Wywiad z Timem Rothem
Shane Danielsen: Najbardziej widoczną cechą filmu jest jego ograniczenie. Pod wieloma względami jest bardzo surowy.
Tim Roth: Mam nadzieję. Typowym zabiegiem byłoby skoncentrowanie kamery na postaciach, by wciągnąć widzów w sam środek wydarzeń. To właśnie w obecnych czasach kojarzy nam się z realizmem: kamera prowadzona z ręki, ziarno na ekranie, filmowanie prosto w twarz. Ja chciałem uzyskać bardzo prawdziwą grę aktorów i sfilmować ją najpiękniej jak się da. Chciałem, żeby każdy widz czuł, jakby Freddie Cunliffe był jego własnym 15-letnim synem. Podobał mi się pomysł, żeby filmować klasycznie, pokazywać krajobrazy w stylu Davida Lean, po których wlecze się noga za nogą smutny, przygarbiony chłopak ze spuszczoną głową.
Wydaje się, ze względy estetyczne mają dla pana duże znaczenie.
To prawda, ale tylko wtedy, kiedy jest to estetyka odnosząca się do filmów, które oglądałem jako nastolatek, a których teraz ogromnie mi brakuje. Szeroki ekran, nie przywiązywanie uwagi do pracy kamery, żadnych efektów specjalnych.
Czyje filmy ma pan konkretnie na myśli?
Tarkowskiego, Viscontiego, Bergmana - wspaniałą artystyczną tradycję. Brak mi spokoju, ciszy. 'Śmierć w Wenecji' stanowiła dla mnie inspirację ze względu na rodzaj pracy kamery i ciszę - ludzie będący po prostu ludźmi. Samo obserwowanie fizycznych i werbalnych interakcji ludzkich jest interesujące, choć w dzisiejszych czasach filmowcy coraz rzadziej wydają się przyjmować to do wiadomości.
Zmienił pan kilka wydarzeń w porównaniu z książką. Na przykład sekwencję, w której Jessie zabiera Toma do Londynu na spotkanie ze swoją kochanką, lesbijką.
Próbowaliśmy to początkowo tak, jak zostało opisane w książce, ale nie wychodziło. W zamian uczyniłem z tego scenę o pierwszym zetknięciu z seksem - choć Tom przeżył to już w pewien sposób, obserwując przez okno w bunkrze siostrę z ojcem. Jest to ze strony Jessie zaproszenie w stylu "Witaj w moim koszmarze" - a jednocześnie rozpaczliwa próba, żeby się wyrwać z matni, unicestwić horror. Z drugiej strony chęć pomocy okazana rodzeństwu przeżywającemu poważny kryzys przez dojrzalszą od nich kobietę, jest niezwykłym gestem. W kształcie, w jakim ostatecznie scena ta zaistniała w filmie, stała się znacznie pełniejsza i bardziej wiarygodna.
Czy Stuart chętnie zgadzał się na zmiany?
Jak najbardziej. Nasza współpraca była bardzo otwarta - od początku mówiłem, że dam mu pierwszeństwo do napisania scenariusza, ale jeśli się nie uda, zwrócę się do kogoś innego, gdyż on sam może nie mieć wystarczającego dystansu. Wykonał jednak znakomitą robotę. Ja go do tego motywowałem. Po pierwsze umieściłem historię w zimie, żeby spojrzał na nią świeżym okiem. Nakłoniłem go, by jeszcze raz przeczytał książkę, żeby się zapoznał ze scenariuszami niemych filmów. Jednak scenariusz bardzo się różni od filmu - zmienił się raz jeszcze, gdy pojawili się aktorzy. Adaptując powieść na scenariusz filmowy trzeba być śmiałym, nie wolno się przywiązywać.
W grze Ray'a Winstona jest znacznie więcej niuansów, niż widzowie mogliby się spodziewać.
Kiedy zadzwonił do mnie po raz pierwszy z prośbą, bym dał mu szansę spróbować zagrać tę rolę, miałem pewne wątpliwości. Przyszedł jednak i powiedział: "Wiesz, fajnie byłoby dla odmiany zagrać pozytywną postać". Wtedy pomyślałem, że uchwycił istotę rzeczy, że rozumie. Rzecz polega bowiem na tym, że ten mężczyzna nie postrzega siebie jako złoczyńcy. Ray to oddał. To jeden z najlepszych aktorów, jakiego widziałem.
Prawdziwym objawieniem jest jednak Lara Belmont.
Jest niewiarygodna - nie ma żadnego wcześniejszego doświadczenia, żadnej szkoły, nic. Nie wiem, co sprawiło, że pomyślała, iż może zostać aktorką, ale miała rację. Najzabawniejsze jest to, że wcale nie jest zainteresowana, żeby ponownie zagrać. Powiedziała tylko: "Zadzwoń, gdybyś robił następny film"' i poszła sobie.
Wspomniał pan, że pewne założenia uległy zmianie podczas zdjęć.
Zamierzaliśmy wykorzystać wiele rzeczy, do których teraz wręcz wstyd byłoby się przyznać. Był taki moment, kiedy chciałem podbić wizję koszmaru tak, że za każdym razem, kiedy zaistniałby kolejny kryzys emocjonalny, a Tom wracałby do domu, okazywałoby się, że dom nieco się zmienił. Wydawało się to bardzo mądre i sprytne, ale tak naprawdę była to bzdura - szczerze mówiąc zdawałem sobie sprawę ze swojego braku doświadczenia i próbowałem myśleć tak, jak sobie wyobrażałem, że powinien myśleć prawdziwy reżyser. Jednak któregoś wieczoru poszedłem upić się z Michaelem Carlinem, scenografem i wyznaliśmy sobie, że obaj uważamy to za stek artystowskich bzdur. I tyle z tego było. Poza tym gra aktorów pomogła mi powziąć decyzję. Dzień po dniu, oglądając materiały z planu, widziałem rzeczy, które wydawały się piękne i prawdziwe - po co je więc niszczyć? Po co ryzykować zepsucie czegoś wspaniałego tylko po to, żeby się popisać?
Często podkreślał pan, ze wiele zawdzięcza Alanowi Clarke.
Tylko dzięki niemu tutaj siedzę. Jego przykład przyświecał mi podczas całego procesu realizacji filmu. Alan był cudowny dla aktorów - dawał im poczucie bezpieczeństwa. Darzył swoich aktorów bezgraniczną miłością i taką właśnie atmosferę starałem się stworzyć u siebie na planie. Byliśmy bardzo uważni w stosunku do obojga 'dzieciaków', do tego stopnia, że skompletowaliśmy ekipę, w której wszyscy byli sympatycznymi ludźmi. Wiedzieliśmy, że na planie będzie mnóstwo łez, trudnych dni, więc chcieliśmy, by ludzie, którzy ich będą otaczać, będą potrafili ich wesprzeć. To, co powstało nie przypomina jednak w ogóle prac Clarke'a. Sądzę, że on nakręciłby to dla telewizji - jego założenie polegało na tym, żeby brać na warsztat poważny problem i sprawić, by obejrzała go jak największa ilość ludzi.
Rodzaj filmów, jakie pan podziwia, należy do rzadkości. Nawet jako aktor musi się pan czuć sfrustrowany.
Bezwzględnie. Często się zdarza, że pracuję na planie jakiegoś filmu i po kilku dniach orientuję się, że popełniłem poważny błąd. Zdarzają się jednak wyjątki. Nakręciłem niewielki film z Michalelem Di Jiacomo, "Animals and the Toll Keeper" - był prezentowany w zeszłym roku w Sundance. Jest bardzo poetycki, przepiękny i pewnie właśnie dlatego nikt go nie widział. Dowodzi to, że istnieją ludzie, którzy próbują kręcić takie filmy. Kłopot w tym, że znajdujemy się w poważnej mniejszości.
