Tokio, Anglia, Paryż, Los Angeles...
TOKIO
Pierwsze zdjęcia kręcono w Tokio, gdzie Saito składa swoją niecodzienną propozycję Cobbowi i Arthurowi, dając początek całej opowieści. Film zaczyna się od sceny na lądowisku dla helikopterów na dachu wieżowca, a potem widzimy świat z perspektywy należącego do Saita helikoptera unoszącego się nad budynkiem. Choć ta sekwencja wydaje się dość prosta, w rzeczywistości „jej nakręcenie przysporzyło trochę trudności, ponieważ Tokio ma ścisłe zasady dotyczącego tego, gdzie i jak wysoko mogą latać helikoptery. Na szczęście dobrze układała nam się współpraca z miejscowymi urzędnikami, co bardzo nam pomogło” — stwierdza Brigham.
„Chris od dawna marzył o nakręceniu filmu w Tokio, więc ucieszyła nas ta możliwość” — opowiada Thomas. „Uwielbiamy to miasto. Chris chciał pokazać, jak rozległe i tętniące życiem jest to miejsce”.
ANGLIA
Z Tokio produkcja przeniosła się do jednego z ulubionych miejsc Nolana: Cardington w okolicach Londynu, gdzie znajduje się przestronny hangar, w którym wcześniej trzymano sterowce. W tak wielkiej przestrzeni bez problemu można było zmieścić skomplikowane plany zdjęciowe, na których wszystkie pracujące tam osoby mogły zweryfikować swoją zdolność percepcji.
Jednym z najbardziej wymyślnych planów zdjęciowych był długi korytarz hotelowy, który obracał się o 360 stopni, stwarzając pozory braku grawitacji. Zaprojektowanie i wybudowanie go wymagało współpracy scenografa Guya Hendriksa Dyasa, kierownika ds. efektów specjalnych Chrisa Corboulda i operatora zdjęć Wally’ego Pfistera.
Twórcy początkowo chcieli, by korytarz mierzył 12 metrów, ale wraz z pomysłem na tę scenę rozrastał się i plan zdjęciowy, który ostatecznie mierzył 30 metrów. Korytarz został zawieszony na ośmiu potężnych koncentrycznych pierścieniach, umieszczonych w równych odstępach za ścianami korytarza i zasilanych dwoma potężnymi silnikami. „Budowałem już wcześniej obrotowe plany zdjęciowe — mówi Corbould — ale żaden z nich nie był ani tak wielki, ani tak szybki”. Gdy plan został już zainstalowany i uruchomiony, mógł wykonywać osiem obrotów na minutę.
Corbould pracował też ściśle z Pfisterem nad sposobem rozmieszczenia kamer na planie zdjęciowym. „Wolę kamery ręczne, ale w tej sytuacji, gdy cały czas się kręciłem i przewracałem, nie mogłem sam trzymać kamery” — oświadcza poważnie Pfister. „Dlatego Chris Corbould i Bob Hall, członek mojego zespołu, opracowali sposób umieszczenia zdalnie sterowanej kamery na szynach poniżej podłogi”.
Korytarz często był w polu kamery w całej swojej długości i szerokości, dlatego Pfister nie mógł skorzystać z tradycyjnych świateł zawieszonych pod sufitem. „Obmyśliliśmy praktyczne sposoby oświetlenia planu i wykorzystaliśmy kinkiety i wiszące lampy z możliwością regulacji natężenia światła, co dało mi dużo swobody”.
Oprócz korytarza powstała też obracająca się sypialnia, z którą również wiązało się niejedno wyzwanie. Corbould wyjaśnia — „pokój był krótszy, ale za to zawiesiliśmy go jedynie na dwóch pierścieniach, które w efekcie były dość mocno obciążone”.
Podczas projektowania wnętrza hotelu Dyas i jego ekipa musieli pamiętać o tym, że potem na tych planach zdjęciowych będą pracować aktorzy i kaskaderzy. „Wydawało mi się dość oczywiste, że jeśli chcemy zrobić plan, na którym ludzie ciągle będą się przewracać i obijać, to musimy skonstruować go z możliwie miękkich materiałów” — opowiada Dyas. „Na szczęście dziś w hotelach używa się skóry i materiałów do obicia ścian, więc skorzystaliśmy z tego pomysłu, dodając jeszcze miękkie podbicie pod materiałami. Poza tym takie elementy jak klamki i lampy musiały być dość delikatnie umocowane, by z łatwością odpadały, nie raniąc przy tym nikogo”.
To była dobra wiadomość dla Josepha Gordona-Levitta i działu ds. scen kaskaderskich, gdyż spędzili sporo czasu, planując jedną z głównych sekwencji, która miała zostać nakręcona właśnie na tym planie. Przed nakręceniem tych scen Gordon-Levitt poświęcił kilka tygodni na trenowanie i ćwiczenie swojej roli w towarzystwie koordynatora grupy kaskaderów, Toma Struthersa, oraz jego zespołu. Struthers opowiada — „w innym przypadku do wykonania takiego zadania użylibyśmy dublera, ponieważ przy obracającym się planie zdjęciowym człowiek jest rzucany na wszystkie strony jak w pralce, a to może powodować problemy z orientacją. Jednak Joe okazał się silny i wyćwiczony, a my zapewniliśmy mu dodatkowy trening, aby wzmocnił górną część ciała i mięśnie grzbietu. Aktor bardzo ciężko pracował i widać było tego efekty”.
„Dzięki tej roli udało mi się wypracować bardzo dobrą kondycję fizyczną” — mówi Gordon-Levitt. „Tylko w ten sposób mogłem poradzić sobie z taką rolą. Musiałem też popracować nad utrzymywaniem równowagi i zagrać scenę, w której walczę, skacząc z powierzchni na powierzchnię. Aby dobrze wykonać to zadanie, musiałem zacząć myśleć w innych kategoriach — zapomnieć, że podłoga to podłoga, a sufit to sufit. Myślałem sobie: »To jest podłoga. Teraz to jest podłoga. A teraz to jest podłoga«. Jedynym problemem było to, że podłoga cały czas się pode mną ruszała. Ta sytuacja była taką grą umysłową, którą musiałem wygrać. Podobało mi się, że nikt mnie nie kontrolował i sam musiałem utrzymać równowagę. Ale liny to już inna historia” — dodaje, nawiązując do pozostałych scen, w których zastosowano efekty braku grawitacji.
Tak naprawdę powstały dwie wersje korytarza w Cardington: jeden, który się obracał, oraz jego duplikat, który został zbudowany w pozycji pionowej, dzięki czemu to, co jest jego długością, wydaje się jego wysokością. Gordon-Levitt musiał nosić uprząż i liny, gdy odgrywał sceny w tym drugim korytarzu, a także gdy zdjęcia kręcono w sypialni hotelowej, gdzie z kolei unosił się w powietrzu. „Podczas pracy nad tym filmem grawitacja często była moim rywalem, z którym musiałem walczyć — żartuje aktor — ale uwielbiałem to. Mogłem latać, a to od zawsze było moim, i pewnie nie tylko moim, marzeniem”.
Nolan oświadcza — „byłem zachwycony tym, że Joe chciał wszystko zagrać samodzielnie, gdy odkrył, że rzeczywiście jest w stanie wykonać wiele zadań bez narażania się na niebezpieczeństwo. Film dużo dzięki temu zyskał, gdyż w każdej scenie walki Arthura naprawdę grał Joseph Gordon-Levitt”.
„Sądzę, że sukces Christophera Nolana w dużym stopniu wynika z jego umiejętności zachowania równowagi między planowaniem wszystkich szczegółów a otwartością na nowe propozycje” — zauważa Gordon-Levitt. „Widziałem to każdego dnia, gdy wśród niesamowitych wyczynów technicznych dla niego wciąż najważniejsi byli aktorzy, od których oczekiwał kreatywności”.
Wykorzystywanie efektów braku grawitacji miało również wpływ na pracę projektanta kostiumów Jeffreya Kurlanda i jego zespołu. Kurland opowiada — „ubrania nie mogły po prostu zwisać, ponieważ w sytuacji braku grawitacji unosiłyby się w powietrzu. Dlatego musieliśmy na przykład umocować druciki przy sznurowadłach, żeby te stały prosto, i przypiąć krawaty, żeby nie ruszały się w różne strony”.
Podobnie jak w przypadku pionowo ustawionego korytarza, także szyb windy hotelowej został skonstruowany w niekonwencjonalny sposób. Wykorzystując już istniejącą infrastrukturę Cardington, ekipa zbudowała wzdłuż ściany hangaru szyb windy w ustawieniu poziomym. Nawet kable zostały umocowane tak, aby były idealnie naprężone, dzięki czemu cały szyb robi jeszcze bardziej realistyczne wrażenie.
Jakby tego było mało, Corbould i Dyas dopracowali także bar hotelowy umieszczony na wielkim zawieszeniu kardanowym, które sprawiło, że całe pomieszczenie mogło delikatnie się przechylać, a następnie samoistnie powracać wolno do pionu. Corbould wyjaśnia — „zbudowałem już wiele zawieszeń, dzięki którym wszystko się ruszało i powstawał całkowity chaos. W tym przypadku było inaczej: gdy ruszała się cała konstrukcja, widać było tylko, jak wszystkie elementy, takie jak napoje i lampy, przechylały się w ten sam sposób. Udało nam się osiągnąć surrealistyczny efekt, którego pragnął Chris (Nolan)”.
Dyas dodaje — „ta konstrukcja była za duża, żeby mogła się w pełni przechylić. Mówiąc prostym językiem, zasadniczo jest to huśtawka wykorzystująca dwa tłoki, które mogą się podnosić i obniżać, sprawiając, że cała platforma zaczyna się przechylać. Sądzę, że cała konstrukcja przechylała się o około 20 stopni, co może wydawać się niewielkim kątem nachylenia, dopóki nie spróbuje się tam stanąć”.
DiCaprio potwierdza — „w tej scenie prowadziliśmy z Cillianem poważną rozmowę, nie zważając na to, że cały plan zdjęciowy się przechyla. Z jednej strony musieliśmy starać się, żeby się nie ześlizgnąć, ale z drugiej strony nie mogliśmy zareagować w normalny sposób. Musieliśmy się skupić i zachowywać tak, jakby nic się nie działo. To była prawdziwa lekcja opanowania”.
Oprócz Cardington ekipa odwiedziła jeszcze kilka miejsc w samym Londynie oraz w jego okolicach, w tym: Flaxman Gallery na Uniwersytecie Londyńskim, gdzie Miles przedstawia Cobbowi Ariadne; budynek Farmiloe’a z epoki wiktoriańskiej, gdzie stworzono aptekę Yusufa; oraz nowoczesny hol z elementami stali i szkła w budynku, w którym Arthur pokazuje Ariadne nieprawdopodobną konstrukcję schodów Penrose’a. Dyas stwierdza — „zaprojektowaliśmy nasze schody w taki sam sposób jak schody już istniejące w budynku, więc nasza konstrukcja idealnie zlewa się z tłem”.
PARYŻ
Z Anglii ekipa przeniosła się do Francji, gdzie kręcono między innymi ważną rozmowę Cobba z Ariadne, która miała miejsce w paryskiej knajpce. Plan zdjęciowy zorganizowano tak naprawdę w małej piekarni, którą Dyas i jego zespół zamienili w niezwykłą kafejkę przy ulicy. W pewnym momencie całe miejsce wybucha. Pokazanie takiej eksplozji wymagało współpracy Corboulda, Pfistera i Paula Franklina.
Jednym z utrudnień było to, że miejscowe władze nie zezwalają na używanie materiałów wybuchowych w Paryżu. Zespół Corboulda wykorzystał więc azot o wysokim ciśnieniu, aby stworzyć efekt serii wybuchów, które niszczą sąsiadujące sklepy i stoiska, a na koniec samą kafejkę.
Corbould opowiada — „wiedzieliśmy, że Leo i Ellen będą w samym środku eksplozji, dlatego wszystko było zrobione z bardzo lekkich materiałów, ale i tak dopiero po kilku tygodniach prób uznałem, że wszystko jest w porządku. A w dniu kręcenia tej sceny Leo i Ellen zostali umieszczeni we własnej »strefie bezpieczeństwa«. Nawet papierowy kubek stojący na ich stoliku się nie poruszył. To była świetna robota”.
Zespół Pfistera umieścił na planie sześć kamer, które filmowały sceny z sześciu różnych miejsc, aby wszystko na pewno zostało ujęte na taśmie. Użyto też najwyższej możliwej częstotliwości kadrowania, ponieważ, jak wyjaśnia operator zdjęć — „Chris Nolan chciał pokazać eksplozje w jak najbardziej zwolnionym tempie, czyli przy tamtejszym świetle — około 1000 kadrów na sekundę, ponad 40 razy wolniej niż w zwyczajnym tempie, gdzie są 24 kadry na sekundę. Zasadniczo Chris nigdy nie był zwolennikiem tej techniki, ale w niektórych scenach filmu były one rzeczywiście potrzebne”.
W tak zwolnionym tempie można było dostrzec wiszące w powietrzu szczątki po wybuchu. Później zespół ds. efektów wizualnych pod kierownictwem Franklina dopracował tę scenę. „Skrupulatnie zwiększyliśmy stopień zniszczenia i dodaliśmy więcej elementów: przede wszystkim części murowane, szklane i inne przedmioty, których obecność byłaby zbyt niebezpieczna dla osób przebywających na planie” — wyjaśnia szczegółowo Franklin.
Efekty wizualne były również ważne przy dopracowywaniu innych ważnych scen, w których Ariadne zaczyna odkrywać nieskończone możliwości budowania świata snów, w tym sceny na brzegu Sekwany, gdzie kobieta odtwarza charakterystyczny most o nazwie Pont de Bir-Hakeim.
TANGER
Zdecydowanie najbardziej egzotycznym miejscem dla obsady i twórców Incepcji był Tanger w Maroku. Miasto położone na wybrzeżu zastępowało w filmie Mombasę, w której Cobb odnajduje najlepszego fałszerza w swojej branży, Eamesa, który z kolei przedstawia Cobbowi pioniera w dziedzinie chemii, Yusufa.
Obsada i twórcy Incepcji przybyli do Tangeru na początku sierpnia i od razu przywitał ich upał nie do wytrzymania. Mimo wszystko, jak wspomina Chris Brigham — „w Maroku wspaniałe jest to, że nakręcono tam sporo dużych produkcji, dzięki czemu jest tam wielu utalentowanych filmowców. Dobrze jest robić film w plenerze, mając do dyspozycji ludzi doświadczonych w tworzeniu filmów o dużej skali. Podobało nam się także to, że miejscowym nie przeszkadzał plan zdjęciowy”.
„Maroko jest bardzo inspirujące pod względem wizualnym” — dodaje Pfister. „Architektura jest zupełnie wyjątkowa, pełno jest tam wspaniałych uliczek i zakamarków, z którymi mogliśmy trochę poeksperymentować. To prawdziwa uczta dla oczu”.
Nolan twierdzi, że całkowicie ufa instynktom operatora zdjęć i ma do tego podstawy. „Pracowałem z Wallym już przy kilku projektach, dlatego wiem, że on ma wyjątkowe wyczucie pod względem wizualnym. Zawsze bardzo zwraca uwagę na fabułę, a nie tylko na sam warstwę wizualną filmu. Dlatego jest bardzo kreatywny przy planowaniu, jak przejść od jednego ujęcia do następnego w taki sposób, aby widzowie mogli jak najbardziej »przeniknąć« do świata filmu”.
Jedną z sekwencji — pełen emocji pościg — nakręcono w wąskich uliczkach i alejkach historycznej części bazaru w Tangerze. Jordan Goldberg opowiada — „Cobb próbuje uciec przed ludźmi, którzy próbują go złapać lub nawet zabić. Tego dnia było około 38ºC, a Leo cały czas dawał z siebie wszystko, dzięki czemu scena wygląda bardzo realistycznie”.
Pfister opowiada, że do sfilmowania tej sceny musieli z Nolanem uprawiać coś w stylu „partyzantki” — „Chris i ja uwielbiamy ten sposób filmowania. Istnieją pewne sceny, do których ta technika szczególnie się nadaje, i zdecydowanie jest wśród nich pościg, do którego wykorzystaliśmy kilka różnych metod: wskakiwaliśmy na quada z kamerą ręczną i pędziliśmy przez miasto, podczas gdy Leo biegł za nami; korzystaliśmy z techniki Steadicam; robiliśmy ujęcia z góry; poza tym zrobiłem kilka ujęć, biegnąc tyłem z kamerą na ramieniu i starając się, aby cała scena była w kadrze.
Wśród innych scen nakręconych w Maroku znalazły się zamieszki na środku głównego rynku
w Tangerze. Rozruchy zostały sfilmowane w trzech etapach, a zagrali w nich kaskaderzy, członkowie zespołu Chrisa Corboulda i wielu miejscowych statystów. „Zniszczyli wszystko w zasięgu wzroku, ale cała scena została odtworzona w bezpiecznych warunkach i wyszła idealnie” — stwierdza Struthers.
LOS ANGELES
Następnie ekipa filmowa Incepcji przeleciała nad Atlantykiem i wylądowała w Los Angeles, gdzie niektóre plany zdjęciowe skonstruowano w hali do zdjęć dźwiękowych należącej do studia Warner Bros. Tam między innymi zbudowano pomieszczenia należącego do Saita zamku w stylu japońskim. Prawdopodobnie najbardziej zadziwiającym planem zdjęciowym okazała się wspaniała jadalnia, a w niej pozłacane ściany udekorowane wzorami oraz sufit obwieszony lampami. Guy Hendrix Dyas opowiada — „głównym motywem wzorów na ścianach były sosny i jastrzębie, zaczerpnięte z wystroju zamku Nijō zbudowanego około 1603 roku. Jednak nie chodziło tylko o to, by stworzyć reprodukcję. W zamku widać również inne typy architektury japońskiej oraz wpływy zachodnie. Ten budynek to mieszanka różnych stylów, która przedstawia ogólnie kulturę japońską, a nie jej konkretne elementy”.
Także Jeffrey Kurland inspirował się kulturą japońską, gdy projektował garnitur dla Saita. Ken Watanabe opowiada — „Jeffrey chciał dzięki temu garniturowi przywołać na myśl japońskie kimono, dlatego w bardzo ciekawy sposób połączył wschodni i zachodni styl. Wszystkie garnitury, które dla mnie zrobił, były bardzo piękne”.
Thomas stwierdza — „Jeffrey Kurland spisał się świetnie, przygotowując kostiumy do filmu. Żadne ubranie nie pochodzi ze sklepu, wszystko zostało zaprojektowane z myślą o konkretnej postaci: od klasycznych, idealnie dobranych garniturów i eleganckich butów Arthura, po bardziej codzienne ubrania Eamesa. Najbardziej podobała mi się garderoba Mal, na przykład przepiękna, lejąca się suknia, którą ma na sobie, gdy widzimy ją po raz pierwszy. Mal to femme fatale, a jej ubrania to podkreślają”.
Oprócz japońskiego zamku na planie znalazło się również imponujące dwupoziomowe pomieszczenie z belkami pod sufitem, wielkimi panoramicznymi oknami oraz solidnymi, drewnianymi schodami prowadzącymi na górujące nad pokojem podesty.
„To był piękny plan zdjęciowy. Często współczuję scenografom, ponieważ budują wspaniałe plany zdjęciowe, który my potem w większości niszczymy” — komentuje Corbould z szerokim uśmiechem.
„To był nasz stały temat do żartów” – stwierdza Dyas. „Mój zespół daje z siebie wszystko podczas budowania tych wspaniałych planów zdjęciowych, a potem przychodzi Chris i wszystko wysadza. To samo było w Calgary... Jednak on robi to tak dobrze, że jak mógłbym narzekać?”
Zespół Corboulda, w tym Scott Fisher, koordynator ds. efektów specjalnych, skonstruował zamek, który potem uległ zniszczeniu. Całości spustoszenia dopełniły strumienie wody przelewające się przez panoramiczne okna. Do zalania planu zdjęciowego wykorzystano dysze z wodą pod ciśnieniem, po 12 z każdej strony. Corbould wyjaśnia — „uruchamialiśmy je sekwencyjnie, dzięki czemu woda napływała z tylnej części pomieszczenia do przedniej”.
Zespół ds. efektów specjalnych przygotował także inną wodną atrakcję na potrzeby pościgu samochodowego na ulicach w centrum Los Angeles. Twórcy potrzebowali ulewnego deszczu, dlatego wykorzystali natryski umocowane na szczytach okolicznych budynków. „To było zdecydowanie więcej niż mżawka” — mówi Corbould. „Wszystkie osoby znajdujące się na planie były cały dzień przemoczone, łącznie z Chrisem, który był w środku ulewy. Cała ekipa brała z niego przykład”. Emma Thomas przyznaje — „Chris uważa, że musi robić to samo, o co prosi aktorów i innych filmowców”.
Główny problem związany z filmowaniem w deszczu w Los Angeles polegał na tym, że tam było najczęściej słonecznie, bez ani jednej chmury na niebie, co stwarzało problemy z oświetleniem. „Po tygodniach czekania na zachmurzenie — żartuje Pfister — w końcu się poddałem i zacząłem zastanawiać się, jak poradzić sobie z promieniami słońca. Świetnym pomocnikiem okazał się Ray Garcia, który był w stanie przewidzieć drogę słońca na niebie na konkretny dzień, a następnie, korzystając z pomocy dźwigów i ludzi na dachach budynków, ustawił czarne flagi, które pełniły rolę żaluzji zasłaniających słońce. Ten pomysł świetnie się sprawdził”.
Jednak deszcz nie był tego dnia jedynym problemem w centrum Los Angeles. Nolan i jego ekipa przywieźli ze sobą pociąg towarowy, który miał pojechać środkiem ulicy. Reżyser opowiada — „sekwencja z pociągiem wiązała się ze szczególnymi wymaganiami, ponieważ jest to bardzo surrealistyczna scena, która ma się jednak wydawać zupełnie prawdziwa. Trzeba było więc pogodzić dziwność sytuacji, w której środkiem ulicy jedzie pociąg, z jej bardziej realistycznym aspektem, gdy ten pociąg wpada na samochody i inne obiekty. Wydaje mi się, że jest to wyjątkowy efekt, który sprawia, że film akcji wchodzi na kolejny poziom zaawansowania i jeszcze bardziej zachwyca widzów. Niezależnie od tego, jak niemożliwa wydaje się akcja w filmie, musi być ona oparta na elementach, z którymi widzowie mogą się utożsamić. Potem wystarczy tylko ją rozbudować” — mówi ze śmiechem.
W odległości wielu kilometrów od najbliższych torów kolejowych niemożliwe było wykorzystanie prawdziwego pociągu, dlatego Tom Struthers wpadł na pomysł, by zainstalować silnik pociągu na podwoziu przyczepy traktora. Jednak nawet największa podstawa na kołach była wciąż zbyt krótka. Koordynator ds. floty samochodowej Tyler Gaisford opowiada — „powiększyliśmy podstawę i mechanizm napędowy, a potem dołączyliśmy stalowe podwozie i wzmocniliśmy zawieszenie, żeby wytrzymało dodatkowy ciężar, czyli około 11 ton”.
Pociąg był repliką prawdziwego pociągu towarowego. Dyas stwierdza — „niektóre elementy naszego pociągu zostały zrobione z włókna szklanego pobranego z części prawdziwego pojazdu, dzięki czemu nasz pociąg miał właściwy wygląd i teksturę. Potem musieliśmy dopracować kolory i konstrukcję”.
Zbudowanie pociągu to jedno, ale prowadzenie go to co innego. Gaisford wyjaśnia — „zawsze gdy ma się do czynienia z pojazdem, który ma 18 metrów długości, 3 metry szerokości i 4 metry wysokości, są problemy z prowadzeniem go, a już zwłaszcza ze skręcaniem. Poza tym kierowca miał słabą widoczność, ponieważ jego kabina była w dużym stopniu obudowana. Skończyło się na tym, że w środku pojazdu umieściliśmy monitory, a na zewnątrz kamery, które pomagały w nawigacji”.
Kierowcą był Jim Wilkey, który prowadził ciężarówkę i wykonał sławny manewr w Mrocznym rycerzu. „On jest po prostu najlepszy” — krótko stwierdza Struthers.
Innym ważnym pojazdem, tym razem bardziej tradycyjnym, był biały samochód typu van, którym główne postacie przemieszczały się w kilku ważnych scenach akcji. Gaisford objaśnia — „tak naprawdę wykorzystaliśmy w czasie produkcji 13 vanów, a każdy z nich został odpowiednio dopracowany w zależności od tego, w jakich warunkach go używaliśmy — do scen kręconych w pomieszczeniu lub w plenerze, pod wodą lub podczas sceny z przewracaniem się pojazdu”.
Van wykorzystany do tej ostatniej sceny został skonstruowany na zawieszeniu, dzięki któremu mógł się obracać, gdy aktorzy byli w środku umocowani specjalnymi pasami. Struthers zdradza — „wszyscy mieli skomplikowane uprzęże pod kostiumami, jak kierowcy Narodowej Organizacji Wyścigów Samochodów Seryjnych, więc w środku było bezpiecznie i wygodnie. Poza tym wszyscy chętnie brali w tym udział: po każdej rundzie byli gotowi na następną”.
Ellen Page potwierdza — „wszystkie niebezpieczne ujęcia, w których brałam udział, były niesamowite. Uwielbiam ten element pracy nad filmem. Jeszcze podczas pracy na planie nie mogłam się doczekać zobaczenia całości, bo spodziewałam się, że będzie naprawdę wspaniała. Mam nadzieję, że widzom te sceny spodobają się tak samo jak mi”.
Jeden z vanów został również przystosowany do przebywania pod wodą. „Usunęliśmy silnik, mechanizm napędowy i wszystkie płyny, a następnie wyczyściliśmy dokładnie pojazd, aby usunąć wszelkie zanieczyszczenia ze względu na ochronę środowiska” — opowiada Gaither.
Inne miejsca w Los Angeles, w których kręcono sceny, to położony w centrum miasta magazyn, który przedstawiał paryski warsztat zespołu Cobba; zbiornik wodny w Universal Studios; port w San Pedro oraz okolice Palos Verdes, gdzie zbudowano niektóre elementy zewnętrzne zamku Saita.