O produkcji
David F. Shamoon - SCENARZYSTA
Jedno zdanie, przeczytane w gazecie w Toronto, stało się początkiem mojej ośmioletniej podróży, która zawiodła mnie do kanałów Lwowa na Ukrainie (który podczas II Wojny Światowej znajdował się w granicach okupowanego państwa polskiego), na przeraźliwie zimny plan zdjęciowy w legendarnym studio Babelsberg na obrzeżach Berlina i ciemnej montażowni w Toronto.
Artykuł był poświęcony Sprawiedliwym wśród Narodów Świata, a dokładniej książce Sir Martina Gilberta (The Righteous: The Unsung Heroes of the Holocaust), który skatalogował te niezwykłe, odważne osoby, które ryzykowały nie tylko swoim życiem, ale i życiem swoich rodzin, pomagając Żydom w ucieczce ze szponów nazistów podczas Holokaustu.
To elektryzujące zdanie brzmiało mniej więcej tak: „Polski katolik i złodziej, który ukrywał Żydów w kanałach Lwowa, które dobrze znał, ponieważ pracował w nich jako kanalarz, a także przechowywał swoje łupy.” Od razu zapragnąłem dowiedzieć się więcej o tej osobie, bo to jedno zdanie postawiło tak wiele pytań – przede wszystkim: co sprawia, że przestępca, czy też ktokolwiek inny, ryzykuje życie własne
i swojej rodziny, żeby pomóc zupełnie obcym osobom? Uzmysłowiłem sobie, jak głęboko emocjonalna, psychiczna i fizyczna musiała być podróż, którą podjął ten człowiek.
Skontaktowałem się z Sir Martinem, który mną pokierował, wskazując mi książkę opowiadającą całą tę historię – W kanałach Lwowa Roberta Marshalla. Książka została opublikowana w 1991 roku i nigdy więcej jej nie wznawiano, ostatni egzemplarz udało mi się kupić na Amazon. Historia, którą przeczytałem, zelektryzowała mnie, ponieważ posiadała wszelkie aspekty wspaniałego dramatu: bohater pełen wad, akcja trzymająca w napięciu, romans, rozdzierająca serce tragedia, autentyczne postaci w rozpaczliwym położeniu. Można tam nawet znaleźć elementy czarnej komedii: Leopold Socha, złodziejaszek i kanalarz, na początku historii okradł sklep jubilerski należący do wujka Pauliny Chiger, w czym pomógł mu Żyd! Jako scenarzysta nie mogłem się oprzeć tej historii.
Ale do mnie, jako syna ludzi, którzy musieli uciekać z Bagdadu przed Irakijczykami prześladującymi Żydów, ta historia przemówiła również na dużo głębszym poziomie. Zakupiłem prawa do sfilmowania książki i spędziłem następny rok na badaniach nad epoką, w której osadzona jest akcja oraz na pisaniu pierwszej wersji scenariusza. Na wstępie podjąłem dwie istotne decyzje: nie wybielać żadnej z żydowskich postaci – wszyscy mieli wady, niektórzy z nich byli naciągaczami czy spekulantami. Były między nimi widoczne podziały klasowe, szczególnie wyraźne między Ignacym Chigerem z wyższej klasy, a nieokrzesanym dozorcą, Jankiem Grossmanem, który porzucił swoją żonę i córkę. Drugą ważną decyzją było ograniczenie do minimum scen przemocy. Były ku temu dwa powody: po pierwsze publiczność doskonale zdaje sobie sprawę, jak wiele było grozy i przemocy w tych czasach, choćby dzięki takiemu filmowi, jak na przykład Lista Schindlera. Drugi powód był bardziej przyziemny: podczas zgłębiania tematu, zdałem sobie sprawę z tego, że większość tych wydarzeń jest zbyt wstrząsająca, by próbować je odtworzyć. Tak naprawdę, taka próba byłaby przejawem braku szacunku.
W zasadzie, pisanie tego scenariusza stawiało przede mną jeszcze więcej wyzwań. Niewiele wiadomo o Leopoldzie Sosze jako człowieku, więc jego podróż od oportunisty, który pomaga Żydom wyłącznie dla pieniędzy, do kogoś kto czuje się moralnie „zobligowany” do uratowania ich za wszelką cenę – nie wyłączając życia ukochanej żony i córki - musiała zyskać odpowiednią dramaturgię na potrzeby filmowej publiczności. Niektóre postaci zostały wymyślone, inne wyeliminowane lub połączone w jedną osobę, dla uzyskania większej przejrzystości historii. Niektóre wydarzenia zostały zmienione lub wymyślone. Ale główny kierunek historii pozostał nienaruszony. Krystyna Chiger, ostatnia żyjąca osoba z grupy Żydów uratowanych przez Sochę, powiedziała: „Udało Ci się. Dokładnie tak było.”
Kiedy skończyłem pisać scenariusz, pewien znany hollywoodzki producent i reżyser wyraził chęć sfilmowania go, ale miałem silne uczucie, że ta historia nie powinna być zrobiona po „hollywoodzku”. Mój przyjaciel z Wielkiej Brytanii zasugerował mi najlepszą reżyserkę do tego filmu – Agnieszkę Holland. Jako wieloletni wielbiciel jej twórczości, od razu wiedziałem, że ma absolutną rację, więc wysłałem scenariusz jej agentowi, który nigdy go nie pokazał Agnieszce (już nie jest jej agentem!). Na szczęście okazało się, że Eric Jordan i Paul Stephens, dyrektorzy The Film Works, jednej z agencji producenckich, do których wysłałem scenariusz, pracowali wcześniej z Agnieszką. Wiedziałem, że znalazłem idealnych partnerów do współpracy.
Ale to był zaledwie przedsmak prawdziwej pracy nad filmem - procesu, który zajął pół dekady. Agnieszka, która zaangażowała się w projekt od samego początku, rezygnowała z niego dwa razy. Głównym powodem było to, że ja oraz niemieccy i polscy koproducenci - Schmidtz Katze Filmkollektiv i Zebra – uparliśmy się, żeby film był realizowany w języku angielskim. Agnieszka czuła równie mocno, że historia, która jest tak mocno osadzona w miejscu i w czasie, musi zostać opowiedziana
w oryginalnych językach: polskim, niemieckim, jidysz i ukraińskim, itd. Jeśli chcieliśmy, żeby to ona wyreżyserowała ten film – a naprawdę bardzo, bardzo tego chcieliśmy – film musiał być nakręcony w tych językach. Jak się okazało, miała całkowitą rację. Jej dbałość o autentyczność filmu była niezachwiana – dobrym przykładem jest to, że upewniała się nawet, czy specyficzny lwowski akcent w języku polskim, którego używają niektórzy bohaterowie, został zachowany.
Podczas pracy z Agnieszką i producentami skrypt był wielokrotnie poprawiany. Zmorą każdego scenarzysty, a zwłaszcza stosunkowo mało doświadczonego, jest przesadne rozbudowywanie scenariusza. Agnieszka Holland zadbała, żeby tak się nie stało. Współpraca z nią to wielki przywilej. W toku prac scenariuszowych współpraca ta była również czymś w rodzaju zdobywania tytułu doktorskiego w pisaniu scenariuszy filmowych.
Marzeniem każdego scenarzysty jest to, by zobaczyć na ekranie obrazy, które do tej pory widział tylko w swojej głowie. W przypadku filmu W ciemności te obrazy po prostu eksplodowały. Wszyscy artyści, kierowani przez Agnieszkę, a zwłaszcza główna obsada, włożyli w ten film swoje dusze i serca, i myślę że to widać. Zapomnijcie o produkcji filmu w wersji glamour – to była bardzo trudna, czasami wręcz katorżnicza praca. Moja wdzięczność do każdej osoby zaangażowanej w powstanie tego filmu jest ogromna.
Moją największą nadzieją jest to, że dzięki naszemu filmowi Leopold Socha będzie inspiracją dla innych ludzi, tak jak stał się dla mnie. Podobnie jak wielu innych Sprawiedliwych wśród Narodów Świata, Socha nie był święty i to właśnie sprawia, że jego historia jest uniwersalna. Był tylko zwykłym człowiekiem, który miał odwagę by podjąć kilka ważnych decyzji, one zaś przerodziły się w niezwykłe czyny.
Jolanta Dylewska – OPERATOR OBRAZU
Jestem operatorem obrazu więc moimi „aktorami“, przy pomocy których współopowiadam historię są światło, kolor, perspektywa i ruch. Wiedziałam od początku, że w IN DARKNESS głównym bohaterem musi być światło. Jednak dopiero w czasie zdjęć zrozumiałam, że moim najważniejszym zadaniem jest pokazanie BEZRADNOŚCI ŚWIATŁA. Proces dochodzenia do tej wiedzy nie był łatwy, musiałam zmierzyć się naprzód z własną bezradnością..
I tak wyznaczyłam sobie trzy główne cele:
Uczynić Ciemność metaforą żydowskiego losu w czasie Shoah - Zagłady. Stworzyć dramaturgię oświetlenia, dzięki której widz zostanie „dotknięty“ Ciemnością, współdoświadczy uczuć bohaterów filmu nieomal na własnej skórze. Głównego bohatera, Leopolda Sochę, katolika, który bierze na siebie dobrowolnie żydowski los - oświetlać inaczej niż resztę bohaterów. Tak, jakby Światło zawsze było z nim. Nawet w Ciemności...
ANTONI KOMASA – ŁAZARKIEWICZ - MUZYKA
Po pierwszej rozmowie z Agnieszką, zdałem sobie sprawę z tego, że W ciemności będzie największym wyzwaniem w mojej karierze kompozytora muzyki filmowej.
Temat filmu oraz to, jak chcieliśmy go ująć, zmusiły nas do postawienia fundamentalnych pytań dotyczących swoistej natury muzyki, roli narracji muzycznej w historii takiej jak ta oraz sposobu, w jaki ma ona nawiązywać do rzeczywistości przedstawionej w warstwie obrazowej filmu. Jasne było od początku, że musimy zapomnieć o konwencjonalnym podejściu do muzyki filmowej, w którym ma ona za zadanie potęgować emocje zawarte w narracji, budować napięcie i dawać impuls do działania.
Pamiętam, że po obejrzeniu pierwszej wersji montażowej filmu, byliśmy z Agnieszką bliscy decyzji, by w ogóle nie korzystać z partytury. Mieliśmy do czynienia z materiałem tak delikatnym i tak intensywnym zarazem, że musieliśmy poszukać innego, głębszego poziomu, na którym muzyka mogłaby stanowić osobną narrację w obrębie filmu. W tym filmie jest delikatne, metafizyczne napięcie. To metafizyka bez obecności Boga, ukryta przed Jego wzrokiem. W filmie są przedstawione dwa światy, które oddziałują na siebie, a rolą muzyki jest budować między nimi mosty, przenosić emocje i impulsy z podziemia do rzeczywistości na górze.
Kiedy to zrozumieliśmy, reszta stała się zaskakująco prosta. Muzyka przyszła do mnie jako jeden impuls, jeden dźwięk. Pomyślałem, że powinien wtopić się w bogactwo przestrzeni dźwiękowej kanałów, zbudować ich podstawowy puls oraz wydobyć intymność bohaterów – przedstawić ich ciągły strach, jak również krótkie chwile ulgi.
W pracy korzystałem z dwóch elementów, które tworzyły kontrapunkt do mojej partytury. Pierwszym z nich był świat „realistycznej” muzyki: niemieckie marsze wojskowe, popularne piosenki z tego okresu, muzyka klasyczna, która była nadużywana, wręcz zniesławiana, przez nazistów przy torturowaniu więźniów. Drugim była aria When I Am Laid Henry’ego Purcella z opery Dydon i Eneasz – utwór, który wybrałem, a Agnieszka znalazła dla niego znaczące miejsce w filmie. To najbardziej emocjonalny moment w filmie, gdy losy różnych bohaterów splatają się ze sobą. Podczas komponowania starałem się budować całą muzykę w oparciu o tę scenę.
Jedynym momentem filmu, w którym zdecydowałem się na muzykę z pełną skalą narracji są napisy końcowe. Ostatnia scena ma bardzo mocny wydźwięk emocjonalny, więc mam nadzieję, że znajdą się widzowie, którzy zechcą pozostać na swoich miejscach w kinie do końca, dadzą się ponieść muzyce i dzięki niej wrócą z powrotem na ziemię.
