Kilka słów od reżysera
WAŻNE I MNIEJ WAŻNE HISTORIE
Historie dzielą się na te istotne i te mniej ważne. Ich znaczenie nie zależy ani od bogactwa scenerii, liczby bohaterów czy kosztów produkcji. Czy „Stary człowiek i morze” opowiada ważną historię? Czy opowiadanie Hemingwaya zyskałoby na znaczeniu, gdyby autor opisał losy dodatkowych dziesięciu czy jedenastu rybaków lub dorzucił do akcji kilka olbrzymich ryb? Miarą przedstawianej historii nie jest ilość czy wielkość, lecz ona sama. Podstawowe pytanie brzmi: czy ta historia jest interesująca? Czy trzyma widzów w napięciu do samego końca? Czy jesteśmy ciekawi, co wydarzy się za chwilę? Czy ta historia mnie zaintrygowała? Zafascynowała do tego stopnia, że straciłem poczucie czasu? Czy muszę się uszczypnąć, aby sprawdzić, że to, co widzę, nie dzieje się naprawdę? Jeśli odpowiedź na powyższe pytania brzmi twierdząco, mamy do czynienia z historią ważną, wartościową. W przeciwnym razie nie ma znaczenia czy będzie chodziło o legion orków, flotę statków kosmicznych, bądź całą Armię Czerwoną walczącą o przejęcie kontroli nad ziemią.
Dzięki świetnemu scenariuszowi Chrisa Sparlinga można zaliczyć „Pogrzebanego” do tych wielkich historii. Walka głównego bohatera z czasem skupia naszą uwagę i przez półtorej godziny trzyma nas w napięciu.
WYZWANIE
Zdjęcia do „Pogrzebanego żywcem” były ogromnym wyzwaniem technicznym. Kluczem okazał się Hitchcock. Pokazał nam jak nakręcić ciekawy film bez zmiany scenerii (Łódź ratunkowa) lub przy pomocy jednego ujęcia (Lina). Podstawą są dobrze „naoliwione” tryby dramaturgicznej machiny, następny krok to wyobrażenie sobie całego filmu, sporządzenie listy ujęć, które w połączeniu ze sobą urzekną widza i przykują jego uwagę. W miarę rozwoju akcji sposób narracji - tempo i stosowane środki ekspresji - powinny ulegać zmianom, tak by wzbudzić zainteresowanie widzów.
ZŁOTA ZASADA: NIE WYCHODZIĆ ANI NA CHWILĘ NA POWIERZCHNIĘ
Scenariusz okazał się dowodem na to, że można nakręcić film w całości pod ziemią i że ten zabieg nie spowoduje spadku zainteresowania widzów przedstawianą historią. Wprost przeciwnie. Scenariusz uświadomił nam, że powinniśmy zostać pod powierzchnią. Podział narracji na dwie równolegle rozgrywające się historie umożliwiłby widzom przedwczesne złapanie oddechu, co zmniejszyłby wiarygodność odczuć głównego bohatera. Gdybyśmy wyszli na powierzchnię, kierując obiektyw na telefon dzwoniący w skąpanym w porannym słońcu holu opustoszałego domu lub na zdziwiony wyraz twarzy żującej gumę telefonistki, odbierającej przedziwny telefon spod ziemi, film straciłby na jakości. Uwaga widza zostałaby rozproszona i nie uzyskalibyśmy zamierzonego efektu. Świetna historia trzymająca w napięciu zamieniłaby się w kiepską produkcję telewizyjną.
Naszym celem było umożliwienie publiczności wczucie się w desperackie położenie człowieka, który nagle musi zmierzyć się z abstrakcyjną sytuacją: zaufać zupełnie obcym ludziom na powierzchni, którzy mogą mieć dobre lub złe zamiary, mogą być grubi lub chudzi, mogą być tymi, za których się podają… lub też nie – głosy po drugiej stronie słuchawki mogą okazać się zaledwie impulsami elektrycznymi przesyłanymi przez jakiegoś satelitę dryfującego w kosmosie. Świat głównego bohatera ogranicza się do ciągłego odczuwania strachu, złowrogiej ciemności panującej w trumnie oraz możliwości łączenia się z jedyną deską ratunku – nieznanym światem po drugiej stronie słuchawki.
ZDJĘCIA DO FILMU
Po sformułowaniu naszych założeń samo kręcenie filmu okazało się dość prostym zadaniem. Musieliśmy jedynie jak najszybciej zapomnieć o ograniczonej przestrzeni trumny i zacząć traktować ją jak każde inne pomieszczenie. Chcieliśmy, żeby historia Paula, z każdym jego ruchem, zmianą wyrazu twarzy, posuwała się naprzód, by nie utknęła w martwym punkcie, a podejmowanie każdej decyzji było przygodą. Musieliśmy uwolnić się od dotychczasowego pojmowania przestrzeni, nie dać się przez nią ograniczyć. Paul Conroy miał w małej trumnie pokonywać kilometry bolesnej drogi do śmierci. Z szerokiej gamy środków wizualnych wybraliśmy te, które umożliwiły nam całkowitą swobodę działania, realizację najbardziej nieubłaganej logiki narracji, oraz uchroniły nas przed monotonią. Zadaliśmy sobie pytanie czy jesteśmy skazani na jeden sposób kręcenia? Odpowiedź brzmiała „nie”. Dla naszych potrzeb zostało zaprojektowane siedem różnych trumien. Sięgnęliśmy do techniki Scorsese z okresu jego świetności i do logiki filmów Spielberga z lat siedemdziesiątych: żadnych greenboxów, podkolorowywania. Postawiliśmy na naturalność. Wszystkie ujęcia, począwszy od tych, kiedy kamera w zagadkowy sposób krąży wokół bohatera, a skończywszy na ujęciach wykonanych przy zastosowaniu ramienia Technocrane, kiedy kamera przesuwa się z góry na dół. Najważniejsze dla nas było to, żeby widz wniknął w udręczoną psychikę Paula Conroya, by na własnej skórze poczuł gęstniejący pot bohatera, rosnącą temperaturę, brak tlenu, piasek wbijający się w skórę, szorstkie podłoże trumny, drzazgi i zardzewiałe gwoździe raniące całe ciało.
Ten film ma na celu rozbudzić wszystkie zmysły.
RYAN REYNOLDS
Zdjęcia do „Pogrzebanego” powstały w bardzo krótkim czasie i wymagały ogromnej koncentracji całej ekipy. Napięcie i skupienie panujące na planie znalazły swoje odzwierciedlenie w atmosferze filmu. Niektóre ujęcia trwały nawet sześć minut, zmuszając Ryana Reynoldsa do pracy na najwyższych obrotach, wniknięcia w świat własnych emocji i doświadczania przeróżnych stanów psychiki. Świadomość, że nasze możliwości są ograniczone, okazała się nieoczekiwanie największą siłą napędową filmu. Dzięki temu skupiliśmy się na tym, co najważniejsze, pochylając się z uwagą nad najdrobniejszym szczegółem budującym dramaturgię i skupiając uwagę widza na tragicznym położeniu głównego bohatera. Ryan Reynolds wśród aktorów jest jak Stradivarius wśród skrzypiec. Nie mogłem dokonać lepszego wyboru obsadzając go w głównej roli. Istotą filmu jest ukazanie przeróżnych stanów emocjonalnych człowieka, znajdującego się w sytuacji zagrożenia życia, począwszy od paniki, desperacji, smutku, cierpienia, poprzez nadzieję, ufność, skończywszy na zmęczeniu, spokoju, rezygnacji i poczuciu beznadziei. Ryan w każdym ujęciu grał niezwykle prawdziwie. Pełen podziwu jestem dla jego wyczucia czasu. Nie wiem, jak on to robił, ale cały czas pilnował odpowiedniego oświetlenia, wykonując kilka czynności na raz. Bezbłędnie kontrolował najdrobniejsze ruchy ciała i zmiany głosu. Nikt nie wie, jak mu się to udawało każdego dnia zdjęć bez wyjątku. Nie jest tajemnicą, że Ryan Reynolds wrócił do Los Angeles wycieńczony fizycznie. Nie ma wątpliwości, że musiał wytłumaczyć amerykańskiej straży granicznej dlaczego za każdym mrugnięciem z jego oka wysypywał się piasek. Jego zaangażowanie wzięło górę nad poczuciem obowiązku. 17 dni zdjęciowych, 25 ujęć każdego dnia, czasami 30, a nawet 35. Jak on tego dokonał? Sam tego nie wiem... czyżby mi się to wszystko przyśniło?
