Wywiad z reżyserami Dominikiem Abelem, Fioną Gordon i Brunem Romy'm
„Czarodziejka” podejmuje motywy z waszych pierwszych dwóch filmów („Iceberg” i „Rumby”). Czy te trzy filmy tworzą trylogię, jakąś całość?
Dominique: Niezupełnie. Każdy film opowiada odrębną historię, choć występują w nich znajome
postaci. Tak jak wcześniej u Laurela i Hardy’ego, Chaplina, Hergé’go (Tintin i Snowy). Nie użyłbym
określenia „trylogia”, z racji tego, że wciąż po amatorsku eksperymentujemy i dużo jeszcze musimy się
nauczyć.
Fiona: Można powiedzieć, że „Czarodziejka” stanowi trzeci epizod dwudziestoodcinkowej sagi.
Dominique: Każdy kolejny film to w równym stopniu wyraz nowych pragnień, jak i porażek
poniesionych podczas kręcenia poprzedniego filmu.
Bruno: Te trzy filmy stanowią spójną całość, ale określenie „trylogia” wskazywałoby, że nie będzie już
czwartego, a to nieprawda. Powtórzę za Dominikiem, że nie tyle uczymy się na poprzednich filmach, co z
czasem nabieramy czujności i staramy się nie powielać starych błędów.
Wszystkie trzy filmy opowiadają historię tej samej pary, Fiony i Doma. „Iceberg” był o rozstaniu i
powrocie do siebie, „Rumba” – o szczęściu zagrożonym i niemal zburzonym przez zły los.
„Czarodziejka” – o tym, jak się poznali.
Bruno: Nigdy dotąd nie pokazaliśmy, jak Dominique i Fiona zakochali się w sobie nawzajem. To był
jeden z punktów wyjścia w scenariuszu.
Dominique: Fiona i ja byliśmy parą na scenie, zanim zostaliśmy parą w prawdziwym życiu. Wszystkie
przestawienia i filmy naszego autorstwa są w gruncie rzeczy historiami miłosnymi. Tak jest też w
przypadku „Czarodziejki”, ale tym razem ważniejszą rolę odgrywają postaci ze świata zewnętrznego.
Fiona: Tak. Tym razem to opowieść o kimś samotnym i zagubionym, dopóki w jego życie (i w życie
kilku innych ludzi) nie wkroczy niezwykła osoba i nie naprawi tego, co było nie tak.
Dominique: Tytułowa czarodziejka zmienia los kilku ludzi, żyjących na marginesie społeczeństwa:
niedowidzącego barmana, samotnego angielskiego turysty, który gubi swego psa, osoby zmagającej się z
chorobą psychiczną, samotnego nocnego stróża, grupy nielegalnych emigrantów... W przypadku tych
postaci szczęście nie przychodzi łatwo. Trzeba o nie zawalczyć.
Czy to baśń, jak sugerowałby tytuł?
Bruno: Oczywiście. To prawdziwa baśń z księciem, który pracuje na nocną zmianę w tanim hotelu i
bosonogą księżniczką w różowym dresie. Niebieska Vespa to biały koń, a szpital psychiatryczny pełni
funkcję zamku. Nielegalni emigranci robią za paziów.
Fiona: To baśń o szczęściu, które można wycisnąć z życia, jeśli tylko naprawdę się tego chce.
Oczywiście, droga do szczęścia z definicji musi być najeżona przeszkodami i zbiegami okoliczności. Jeśli
„Rumba” była opowieścią o upadku, „Czarodziejka” jest filmem o pogoni za czymś.
Dominique: W każdym filmie usiłujemy wytworzyć pewien dystans. Nie jesteśmy w Brukseli (czy w
Toronto, czy w Caen) w 2011 roku. Dystans to filtr, przez który oglądamy rzeczywistość, nadając
filmowi charakter przypowieści.
Fiona: Nie jesteśmy już dziećmi i daleko nam do dziecięcego stylu opowiadania, ale próbujemy znaleźć
niewinny i lekki ton, ukazując świat pełen niespodzianek.
Większość waszych postaci cierpi z powodu fizycznej czy psychicznej niesprawności. Ale
pokazujecie to w taki sposób, że publiczność nie bawi się ich kosztem, tylko śmieje się razem z nimi.
Śmiech jest wyrazem empatii a nie drwiny.
Fiona: Postać, którą gram, to nieukończony prototyp czarodziejki; jej moc jest przecież ograniczona. Ta
jej nieporadność zarazem śmieszy i wzrusza. Czarodziejka w tym filmie pełni rolę klauna. W realnym
świecie wszyscy jesteśmy niedoskonali, w większym lub mniejszym stopniu. Jesteśmy nieukończonymi
prototypami postaci ludzkich.
Dominique: W świecie, w którym trzeba być produktywnym, dobrze wyglądać i odnosić sukcesy, klauni
są po to, by nam uświadomić naszą małość, szpetność i nieudolność. Klaun głosi pochwałę
niedoskonałości.
Bruno: Kiedy mówimy, że tworzymy komedię wizualną (we Francji określaną mianem burleski), ludzie
kojarzą to z parodią. Niesłusznie. Mnie osobiście parodia nudzi, zupełnie mnie nie bawi. Klaun śmieje się
z siebie, a nie z innych.
Burleska jest rodzajem komedii opartej na fizyczności ciała. Wasze ciała poddawane są ciężkim
próbom: amputacji nogi (noga Fiony w „Rumbie”), operacji powiększenia żołądka (Fiona i Dominique w „Czarodziejce”). Bruno nosi grube szkła korekcyjne. Wszędzie jest mnóstwo nagości,
w której chyba lubuje się Dominique, czego dowodzą „Iceberg” i „Czarodziejka”.
Dominique: Często na ekranie widuje się nagie kobiety, rzadziej mężczyzn. Mój penis jest przedmiotem
jednego z naszych ulubionych gagów w „Iceberg”. I co w tym dziwnego? Mężczyźni z reguły mają
penisy. Nagość jest niezwykle nośna w komedii. Nagi człowiek jest zarazem bezbronny i niezręczny.
Fiona: Zabawnie jest się przebierać i ubierać. To intymna i wstydliwa czynność. Dla klauna jest to
ogromne pole do popisu. W przeciwieństwie do Jacques’a Tatiego czy Pierre’a Etaix, których gagi były
wypracowane już na etapie scenariusza, my głównie improwizujemy. Dlatego lubimy rekwizyty: moje
kule w „Rumbie”, okulary Bruna czy sztuczny brzuch Doma w „Czarodziejce”. Wiele komediowych
możliwości daje także udział dzieci. Są takie bezbronne: idealne do ukazania komicznej katastrofy.
Bruno: Ludzie ochrzcili naszą twórczość mianem burleskowej poezji. Podoba mi się to określenie.
Kojarzy mi się z poetyckim realizmem Carné’go i Préverta. Burleska bierze się z pragnienia
rozśmieszania ludzi obrazami, kolorami, dźwiękami, scenerią, ciałem. Z każdym kolejnym filmem
utwierdzam się w przekonaniu, że komedia oparta na cielesności jest techniczna, rytmiczna, precyzyjna.
Podlega rozmaitym regułom. Poezja – z drugiej strony – nie poddaje się definicji, jest tajemnicza,
intymna, głęboka i skłaniająca do zadumy. Poezja i śmiech wzajemnie się napędzają
Scena narodzin to komiczny i dramatyczny punkt kulminacyjny „Czarodziejki”. Jak go obmyśliliście?
Dominique: Wymyśliliśmy sobie scenę, w której mężczyźni, pochłonięci błahym problemem
(przyklejaniem plastra na przytrzaśnięty palec), nie zauważają, że Fiona właśnie rodzi dziecko na drugim
palnie. Przesunięcie uwagi na mało ważne wydarzenie potęguje efekt komiczny.
Z tą sceną wiąże się pewna anegdota. Wszyscy wiedzą, jak trudno jest nakręcić ujęcie z udziałem
niemowlęcia. Gdy opowiadaliśmy scenariusz „Czarodziejki” Philippe’owi Martzowi (klaunowi/aktorowi, który zawsze występuje w naszych filmach), roześmiał się i oznajmił, że dobrze się składa, bo właśnie oczekuje potomka. Lenny przyszedł na świat w samą porę, by wystąpić w scenie narodzin w „Czarodziejce”.
Zawsze używacie długich ujęć. Jak dopasować ten wizualny słownik do opowieści o pogoni za
czymś, jak Fiona określa „Czarodziejkę”?
Fiona: Paradoksalnie najwięcej dynamizmu mają w sobie sceny statyczne. To takie ruchome długie
ujęcia. Na przykład, gdy biegnę z Fredem juniorem, młodym imigrantem, tak naprawdę udajemy tylko, że
biegniemy. Kamera jest w stałej odległości, by lepiej obserwować sposób, w jaki się poruszamy.
Statyczność miło się ogląda, a nam daje więcej swobody w naiwnym i niepoważnym sposobie grania.
Dominique: Tak, nadal uwielbiam długie ujęcia, dające widzom możliwość śledzenia gry aktorów w
kontekście, a aktorom - nadawania rytmu danej scenie.
Bruno: Końcową scenę pościgu nakręciliśmy pod różnymi kątami, licząc się z koniecznością
czasochłonnej obróbki materiału, ale koniec końców znów stanęło na jednej długiej sekwencji.
Sposób, w jaki posługujecie się efektami specjalnymi, jest niezwykły i przypomina wczesne lata
kina, a zwłaszcza niektóre triki stosowane przez Georges’a Mellès’a. Jakie efekty specjalne
pojawiają się w „Czarodziejce”?
Dominique: Nic specjalnie oryginalnego. Stare techniki zaadaptowane do nowych czasów.
Bruno: Tylna projekcja, podwójna ekspozycja, nylonowe nici, poziome schody, dymy, wiadra z wodą...
Wolimy takie domowe, niedoskonałe efekty specjalne, robione przy udziale ekipy podczas ujęcia, od
nieraz przewidywalnych komputerowych efektów specjalnych w post-produkcji. A widzowie chyba lubią
je oglądać, wierząc w to, co niewiarygodne.
Dominique: Wielu pionierów kina było klaunami, ekscentrykami, sztukmistrzami. Półtora wieku temu
występowali w teatrach, wodewilach, cyrkach. Gdy wynaleziono kamerę, pierwsi zaczęli
eksperymentować. Czerpali z technik teatralnych, wyczucia scenicznego, doświadczenia w skupianiu
uwagi widza. Teatr posługuje się skromnymi środkami; ma się w nim ograniczony dostęp do realnego
świata, resztę trzeba skonstruować, zasugerować, odegrać i pozostawić wyobraźni publiczności.
Odwoływanie się do wyobraźni to ogromna część języka teatralnego. Kino, z definicji bardziej
naturalistyczne, nie opiera się w tak dużym stopniu na wyobraźni odbiorcy. Kiedy zaczęliśmy kręcić
filmy, chcieliśmy zachować tego ducha wynalazczości i sceniczną oszczędność środków. Zaangażowanie
widza to podstawa.
Czarodziejka” to film, który mierzy dystans pomiędzy środkiem a celem. Postaci zadają pytanie,
które równie dobrze mógłby zadać reżyser podczas kręcenia filmu: W jaki sposób zrealizować moje
marzenia i pragnienia?
Dominique: I jak ich nie zrealizować. Nasza czarodziejka jest niedoskonała, jej moc jest ograniczona, a
oczekiwania jej podopiecznych – wygórowane. W realnym świecie pomaganie ludziom niesie ze sobą
różne niebezpieczeństwa, czasami można wręcz komuś zaszkodzić.
W filmie wyśmiewacie się z policji, ukazanej jako komicznie powolna. W waszej twórczości często
igracie z władzą i autorytetami. Burmistrze, nauczyciele, pielęgniarki, zawodniczki rugby jawią się
jako bezbronni i dość naiwni.
Bruno: W przypadku wszystkich postaci ukazywanych w naszych filmach, niezależnie od statusu
społecznego, najbardziej interesuje nas ich kruchość, nieudolność, brak zręczności.
Dominique: Co to znaczy normalne zachowanie? Czym jest przestrzeganie prawa, poszanowanie
własności? „Czarodziejka” porusza te kwestie poprzez żart i metaforę. Postać kreowana przez Fionę
rozdaje dobra w zależności od potrzeb osób, które spotyka na swej drodze. Nie ma tematów tabu,
ukrytych motywów, aktów przemocy, rewolucji.
Dominique: Nie uważam naszych filmów za nostalgiczne. Nie jesteśmy zafiksowani na konkretnej
epoce, to mieszanka. Możemy wybierać, więc to robimy. Akcja filmu rozgrywa się w hoteliku w Le
Havre. Jak we wszystkich portach, spotkamy tu rozmaitość ludzi, niektórych przybyłych z daleka – za
chlebem lub lepszym życiem. Ale nie różni się to specjalnie od Brukseli, gdzie mieszkamy z Fioną.
Podróżni przybywający z biednych krajów w poszukiwaniu nowego życia to część naszej
rzeczywistości; tak też zostali ukazani w filmie.
Fiona: Polityczne zaangażowanie w sztukę to rodzaj powołania. Wymaga wiedzy, jak to robić – bez
zbędnego dydaktyzmu czy przekonania o własnej nieomylności. Nie uważamy się za specjalnie
utalentowanych w tej dziedzinie, ale też nie unikamy tematów publicystycznych czy postrzeganych
jako kontrowersyjne.
Bruno: To prawda. Często słyszymy, że nasza sztuka jest nostalgiczna. Ale dla nas to tylko wybór
estetyczny, pragnienie wykreowania wyjątkowego środowiska – oryginalnego i ponadczasowego. Nie
będzie przestarzała za rok czy 10 lat. Jeśli zaś chodzi o nielegalnych imigrantów, byli oni ukryci w
ciężarówce-chłodni w „Iceberg”. Wycięliśmy ich z ostatecznej wersji „Rumby”, a w „Czarodziejce” próbują przedostać się do Anglii. Ale nie ma tu konkretnego politycznego przesłania. To tylko jedna z istotnych kwestii współczesnego świata, podobnie jak ochrona środowiska, edukacja,
niepełnosprawność czy związki...
Akcja „Czarodziejki” rozgrywa się w Le Havre, mieście, gdzie swoje filmy kręcili także
Mathieu Amairie („On Tour”), Rebecca Zlotowski(„Dear Prudence”), Aka Kaurismäki („Le Havre”) czy Lucas Belvaux („One Night”). Jak wytłumaczycie atrakcyjność tego miasta dla reżyserów?
Dominique: Fiona i ja zawsze uwielbialiśmy Le Havre. Zresztą bywaliśmy tutaj często w ciągu 20 lat
trasy z zespołem teatralnym. To wyjątkowe miasto, noszące piętno ludzkich projektów; estetycznie
zadziwiające i modernistyczne w stylu. Trochę jak w przypadku przewrotu komunistycznego ma się
wrażenie, że ktoś dokładnie rozplanował rozmieszczenie mieszkańców w mieście. Le Havre wygląda
jak ogromna makieta. Lekkie zaniedbanie dodaje mu jeszcze wdzięku.
Fiona: To miejsce pełne sprzeczności: pięknie zaprojektowane budynki Perreta stanowią kontrast ze
zniszczonymi obszarami, dzielnicą portową (która jest w trakcie renowacji, więc wkrótce ulegnie
zmianie). Jeśli chodzi o kwestie praktyczne, to dla „Czarodziejki” potrzebowaliśmy dużego, płaskiego
dachu, rafinerii ropy i jakiejś fikuśnej scenerii do której można by wbiegać, a potem z niej wybiegać.
Le Havre to wszystko ma.
Bruno: Pochodzę z Caen, tylko 100 km od Le Havre, którego wcześniej nie znałem zbyt dobrze. Po
trzech miesiącach przygotowań i trzech miesiącach kręcenia filmu wreszcie poznałem to
kosmopolityczne miasto. Idzie się z centrum, zaprojektowanego przez Perreta i wyglądającego jak
Berlin Wschodni, przez stację niczym paryskie Belleville do dzielnicy mieszkaniowej, która powinna
być obskurna, z ciasnymi uliczkami, a wcale taka nie jest. To także raj dla fotografa: jest bardzo
pocztówkowe, z tym swoim przemysłowym portem, którego ciemne kontury rysują się wyraźnie na
tle skąpanego w słońcu krajobrazu. Ciągle przepływają ogromne promy i statki załadowane
kontenerami, a miasto jest ogrodzone kamienną plażą z jednego końca i dwoma masywnymi
kominami elektrowni z drugiego. Niekończący się ciąg przemysłowych magazynów przecina
nieskończony labirynt zatoczek i kanałów. W jednym z takich magazynów urządziliśmy nasze studio.
Le Havre kojarzy mi się z Asterixem i Obelixem, którzy stawiają opór Rzymianom. Ma się wrażenie
pobytu w miejscu, które rządzi się własnymi prawami. Na przykład w barach, gdzie zespół lubił
przebywać w przerwach, można palić. Wychodzenie na zewnątrz jest wręcz źle widziane.
Le Havre to także jedno z miejsc narodzin impresjonizmu. Wielu malarzy albo tu mieszkało,
albo często odwiedzało to miejsce. Tak się składa, że kolor odgrywa ważną rolę w waszej
twórczości. Jak dobieraliście paletę kolorów do „Czarodziejki”?
Dominique: W „Rumbie” użyliśmy głównie czystych, podstawowych barw. Tym razem wybraliśmy coś delikatniejszego – przytłumione odcienie i mroczne kolory. Barwą można wyrazić tak wiele bez słów; to język międzynarodowy i tak go traktujemy. Również oświetlenie jest dla nas istotne.
Spędzamy dużo czasu na oświetlaniu scen kręconych w nocy, dzięki czemu skrzą się kolorami. Nasze
postaci wydają się przebywać w lecie, podczas gdy drugi plan pogrążony jest w zimie. To tak, jakby
postaci nosiły ze sobą własne światło.
Fiona: To prawda, ale to nie było zaplanowane. Miasto i aktorzy wnieśli do filmu własne kolory i
światło.
Bruno: Odkryliśmy, że pewien odcień zieleni jest wszechobecny w Le Havre. W budynkach
użyteczności publicznej, hotelach, szkołach. Nasi scenografowie ochrzcili ją mianem „zieleni Le
Havre”.
Dlaczego postanowiliście zamknąć waszą czarodziejkę?
Dominique: Chcieliśmy uniknąć lukrowanej historii z czarodziejką w stylu Barbie z mnóstwem różu,
błękitu i świecidełek, ale nie chodziło nam też o satyrę. Pomysł zamknięcia bohaterki w szpitalu czyni
ją bardziej ludzką, jawi się jako niezrozumiana osoba obdarzona niezwykłymi talentami a nie postać z
krainy magii. Ale z drugiej strony nie chcieliśmy robić z niej osoby szalonej. Nasz szpital nie jest
wypełniony karykaturami ludzi ogarniętych szaleństwem, to po prostu osoby inne i niedopasowane.
Fiona: Klaun potrzebuje przeszkód do pokonania. Taką przeszkodą jest szpital. A czarodziejka –
lwem w klatce
Wszystkie wasze pełnometrażowe filmy kończą się widokiem oceanu, jak filmy Jacques’a Roziera. Dlaczego?
Dominique: To miły początek na zakończenie. Morze to źródło pokoju, piękna i inspiracji. Bruno
wychował się nad morzem. Kiedy byłeś mały, Bruno, łowiłeś sole na widelec.
Bruno: Kocham morze. Można powiedzieć, że to obsesja. I jak powiedział kiedyś Truffaut:
„Cokolwiek robisz, nigdy nie kończ filmu w środku!” Dla nas rozwiązaniem jest morze.
Motyw kawiarni też pojawia się we wszystkich waszych filmach i odgrywa podobną rolę:
miejsca ucieczki.
Bruno: Jest jak morze. W naszych filmach zwykle jest bar (a ja na ogół odgrywam rolę barmana). To
praktyczna sceneria w filmie: miejsce spotkań, picia, tańców – tu wszystko może się zdarzyć.
Fiona: Cytując jednego z naszych mistrzów, Philippe’a Gauliera, który uczył nas bycia klaunami razem z Jakiem Lecoqem w Paryżu), klaun jest jak szczęśliwy pijak, którego spotyka się zawsze w tym samym miejscu, na tym samym stołku. Przychodzi tam zapomnieć o kłopotach i odtworzyć świat swych marzeń. To bańka, azyl.