Wywiad z reżyserem
- W Niebieskim ptaku, podobnie jak w Little Baby Jesus of Flandr, ponownie powraca Pan do belgijskiej literatury. Dlaczego?
Spędziłem dużo czasu na czytaniu tradycyjnych sztuk, należących do kanonu belgijskiego teatru, jak również książek autorów, którzy – ogólnie mówiąc – są dziś zapomniani. Zanim przeczytałem Niebieskiego ptaka nie byłem za bardzo zaznajomiony z twórczością Maurice’a Maeterlincka. Ten dramat przeczytałem jeden dzień po zakończeniu filmu Little Baby Jesus of Flandr. Nikt z moich znajomych nie słyszał o tej sztuce, choć to jedyny belgijski autor nagrodzony Nagrodą Nobla w dziedzinie literatury. Istnieje jednak olbrzymia różnica w stylu pisarskim Maurice’a Maeterlincka i Felisa Timmermansa, autora Little Baby Jesus of Flandr, ale łączy ich ten sam rodzaj naiwnego spojrzenia na świat. W Niebieskim ptaku zafascynował mnie sposób, w jaki Maeterlinck opowiada o duszy, którą ma każda rzecz. Na początku sfilmowanie tej historii wydawało mi się niemożliwe, ale potem odkryłem, że ten dramat już kilka razy został zaadaptowany w teatrze i filmie. Jedna z tych adaptacji bardzo mnie zresztą zaintrygowała. Jej autorem był Maurice Tourneur, który – podobnie jak Maeterlinck – zastosował w niej mnóstwo symboli. Inne filmy to zwykłe proste adaptacje tego dramatu, w jednym zagrała Shirley Temple, w innym z kolei Elizabeth Taylor. Moim zdaniem jednak żaden z tych obrazów nie oddaje w pełni magii, jaką ma w sobie historia Maeterlincka. Wszystkie zredukowały to do poziomu bajki i efektów w stylu hocus pocus. A przecież prawdziwa magia nigdy nie może być do końca wyjaśniona i dlatego uważam, że kino jest idealnym narzędziem do zobrazowania wymyślonej przez Maeterlincka historii. Prawdziwe kino to takie filmy, w których pojawia się coś zupełnie tajemniczego i niewytłumaczalnego.
- Skąd pomysł, aby akcja filmu działa się w Afryce?
W oryginale historia dzieje się w Rosji, bo sztuka napisana została dla Konstantego Stanisławskiego, dyrektora Moskiewskiego Teatru. Dla mnie jednak ta historia jest uniwersalna i może dziać się w każdym miejscu na świecie. To opowieść o dzieciach, które tracą niewinność, gdy wkraczają w dorosłość. Wybrałem Togo, ale równie dobrze mogłem wybrać Amerykę Łacińską. Gdy już zdecydowałem się na Afrykę, postanowiłem, że będzie to Togo, bo byłem zafascynowany szczególnym antropologicznym charakterem tego kraju. To rejon, który nie został nigdy skolonializowany, a jego mieszkańcy żyją według specyficznych zasad, także w sferze religii. W wielu wypadkach przypominają mi bohaterów sztuki Maeterlincka, głównie chodzi tu o ich silny związek z naturą i animizm.
- Co dokładnie symbolizuje ptak w Pana filmie?
Sam ptak w mniejszym stopniu cokolwiek symbolizuje, w większym stopniu liczy się tu jego utrata – to dla mnie metafora utraty czegoś znacznie poważniejszego. Każde dziecko, gdy dorasta coś traci, w największym stopniu chyba kontakt ze światem, w którym wyrosło. Poprzez tą utratę dziecko wchodzi do innego świata – świata dorosłych. Dzieci szukają w tym filmie ptaka, ale nigdy go nie znajdują, co oznacza ich drogę do dorosłości.
- Skąd pomysł na tak szczególną wizualną formę tego filmu, utrzymaną w niebieskiej tonacji barw?
Forma tego filmu jest uzależniona od wybranego przeze mnie obiektywu. Musiałem przyciąć lewe i prawe krawędzie obrazu, ale jednocześnie chciałem wyraźnie zakreślić horyzont. Pozwala to uwidocznić panoramiczny aspekt filmu, który trzeba oglądać na ekranie kina, a nie domowego telewizora. To jest kluczowa sprawa dla pełnego zrozumienia formy tego filmu. Wybór koloru nie ma tu jednak żadnego związku z tytułem. Niebieski to raczej odwołanie się do symbolizmu, czyli okresu w którym Maeterlinck napisał swój dramat. Za pomocą tego koloru chciałem pokazać na ekranie świat, który znamy, ale który przefiltrowany jest przez oczy dzieci. To rzeczywistość zarówno realna, jak i nierealna, na granicy dnia i nocy. Delikatny odcień niebieskiego to kolor snów i podświadomości.
- Jak wyglądały prace nad przygotowaniem tego filmu?
Zaprzyjaźniony ze mną producent opowiedział mi o Togo. Cztery dni później kupiłem bilet na samolot i znalazłem się w wiosce o nazwie Koulangou. Przedstawiłem się i poprosiłem o zgodę na zamieszkanie w niej. Spędziłem tam odpowiednio dużo czasu, aby napisać scenariusz tego filmu i nabrać pewności, że będę w stanie sfilmować go w tym miejscu. Wpadłem wówczas na wiele pomysłów, które potem znalazły się w filmie. Casting zorganizowałem na miejscu. Szybko zorientowałem się, które dzieci nadają się do zagrania w filmie. Wymyśliłem kilka zabaw, w trakcie których zorientowałem się, że tylko jeden chłopiec i jego przyjaciel je rozumieją, a inne dzieci niestety nie wiedziały o co mi chodzi. Następnego dnia zacząłem już kręcić film z dwójką wybranych dzieci. Bawiłem się z nimi i udawaliśmy, że kręcimy film. W trakcie naszej zabawy historia powoli się rozwijała.
- Jak wyglądały relacje pomiędzy ekipą filmową a mieszkańcami tej wioski?
Traktowałem ich jak aktorów, a oni traktowali mnie jak swojego, co pozwalało nam nauczyć się wzajemnego rytmu, poznać się bliżej. Pojawiło się jednak kilka problemów, które trzeba było rozwiązać. Dostaliśmy zgodę na kręcenie zdjęć na cmentarzu, ale gdy słońce osiągnęło określony punkt na niebie duchy kazały nam się schować i musieliśmy się temu podporządkować. Z kolei, gdy kiedyś kręciliśmy zdjęcia nagle pojawił się jakiś mężczyzna z patykiem i chciał nas pobić, gdyż jego zdaniem kręciliśmy święty las, a on chciał dostać za to pieniądze. Jeśli chodzi o dzieci filmując je mogłem jedynie mówić im, że mają przejść z punktu A do punktu B, ale to niestety często nie działało. Gdy jednak postawiłem jedno dziecko w punkcie B, a drugiemu kazałem iść w tym kierunku, zawsze nam wychodziło.
- Czy wytłumaczył Pan mieszkańcom wioski o czym opowiada Pana film?
Myślę, że to jedyni ludzie, którym opowiedziałem całą historię ze świadomością, że ją w pełni zrozumieją. Gdy w Europie próbowałem wyjaśnić ludziom o czym jest ten film, pytali mnie o metaforę. A mieszkańcom mogłem po prostu powiedzieć, że to historia o dwóch dzieciach, które straciły ptaka i muszą go odnaleźć. Opisałem kilka szczegółów z wyglądu dzieci oraz ich świata, a od razu wszystko było jasne.
- Czy uważa Pan, że Niebieski ptak jest równie uniwersalny jak bajka?
Forma bajki jest według mnie znacznie mniej interesująca niż to, co się w niej kryje, czyli podróż, odyseja. Bajki opowiadają o prostych rzeczach, które mogą stać się bardzo skomplikowane, gdy zaczniemy analizować je metaforycznie. Wymaga to umiejętności czytania bajek na kilku poziomach, a nie tylko na tym jednym – uniwersalnym. Bajki są dla mnie porównywalne z abstrakcyjnymi melodiami, które można wykonywać na różnych instrumentach i zmieniać ich brzmienie.
- Dziecięca niewinność to również temat wcześniejszego Pana filmu – Little Baby Jesus of Flandr. Czy czuje Pan nostalgię za własnym dzieciństwem?
Nie, choć był to dla mnie bardzo ważny etap w życiu. Kino przypomina mi grę, podczas której dowiaduję się wiele rzeczy na mój temat i na temat świata, który mnie otacza. To był główny powód do nakręcenia tego filmu. Gdybym był nostalgiczny, moje filmy wyglądałyby inaczej. Nostalgia zakładałaby we mnie zgodę na odejście mojego dzieciństwa w przeszłość, a ja wierzę, że nadal jestem dzieckiem. Moje filmy są surowe i naiwne, podobnie jak zabawy dzieci.
- Czy kiedykolwiek czuł Pan potrzebę porównania swojej wizji filmu z dziećmi, z którymi pracował Pan przy tym filmie?
Zawsze chcę pracować w języku, który jest mi bliski i porozumiewać się z aktorem poprzez jego pracę. Dziecko pozostaje dzieckiem, bez względu na to, czy mieszka w Belgii, czy w Afryce. Jedyną różnicę stanowi kultura. Gdy w moim kraju opowiadam ludziom o tym, że rzeczy mają duszę, traktowany jestem jako staromodny typ, który opowiada o rzeczach passé. Natomiast ludzie z plemienia Tamberma od razu zrozumieli o co mi chodzi. Ten film świadomie pozbawiony został kontekstu politycznego. Opowiadam przecież o takim miejscu na Ziemi, w którym koniec dzieciństwa jest zazwyczaj brutalny i pełen przemocy.
- Hipnotyzująca atmosfera i minimalizm, tak silnie obecne w Niebieskim ptaku, przywołują raczej skojarzenia z kinem azjatyckim, aniżeli afrykańskim.
Zawsze improwizuję podczas kręcenia zdjęć, szczególnie jeśli chodzi o wybór sposobu filmowania i rodzaju kadrowania. Przy tym filmie sporo myślałem o kinie japońskim, szczególnie o Ozu.
- Zastosował Pan tu prostą i oszczędną muzykę. Czy to świadomy zabieg?
W przypadku tego filmu zależało mi na muzyce, która jest bardzo abstrakcyjna i może oderwać filmowaną historię od ziemi, sprawić, że stanie się ona niejako „sakralna”. Na początku planowałem wykorzystać wyłącznie dźwięk dzwonów, który mnie bardzo porusza, bo jest w stanie być zarówno dyskretny, jak i silny, a wszystko dzięki zwykłej zmianie tempa. Uderzane powoli dzwony wywołują w nas myśli na temat życia i śmierci. Nieco gwałtowniejsze nasuwają skojarzenia z weselem lub narodzinami. Każda kultura ma swój rodzaj dzwonów, które dla mnie są jak głos życia.
- Bohaterowie Pana filmu szukają ptaka czy szczęścia?
Uprawiam kino, które sprawia, że czuję się szczęśliwy, a jednocześnie dzięki któremu cały czas zgłębiam zagadkę życia, unikając jak mogę bycia fatalistą, którym w rzeczywistości jednak i tak jestem. Myślę, że wcale nie jest łatwo żyć na Ziemi, co sprawia, że pojawia się tak dużo filmów o okrucieństwie. Uważam jednak, że więcej osiągniemy mówiąc o szczęściu niż o smutku. Kiarostami w swoich najbardziej optymistycznych filmach w najdoskonalszy sposób oddał to, czym tak naprawdę jest Iran.
- Koncepcja życia rozumianego jako cykl pojawiła się już w Pana poprzednim filmie. Dlaczego wraca Pan do tego tematu ponownie?
Moje ostatnie dwa filmy są częścią tryptyku, w którym śmierć jest bardzo silnie obecna. Littre baby Jesus of Flandr opowiada o narodzinach i stanie niewinności. Niebieski ptak jest o utracie, a trzecia część najprawdopodobniej poświęcona zostanie zagadnieniu winy.