Pressboki

Historia

Pewnego ranka, dwoje afrykańskich dzieci – Bafiokadie i Tene, udaje się w podróż, aby za wszelką cenę odnaleźć niebieskiego ptaka przed zachodem słońca. Po drodze czeka ich wiele nieoczekiwanych zdarzeń. Ukazują się im zmarli dziadkowie, walczą z Duchem Lasu i wysłuchują mądrości Szefa Przyjemności. Każdy z nich opowiada im przypowieść o życiu i śmierci. Dzieci nie rozumieją jednak, co dorośli chcą im powiedzieć. Koncentrują się na znalezieniu niebieskiego ptaka, z którym co jakiś czas się stykają. Raz wydaje im się, że ptak zmienił kolor, innym razem, że ktoś go ukradł, a kiedy indziej, że ptak jest martwy, choć za chwilę ożywa i sam od nich odlatuje.

Poszukiwania stają się dla dzieci znacznie ważniejsze niż zabawa. Niebieskiego ptaka tracą na zawsze, gdy wchodzą w okres dorastania, przez który każde z nich musi kiedyś przejść. Na koniec trafiają jednak do Królestwa Przyszłości, gdzie spotykają nienarodzone jeszcze dzieci. Zachwycone tym spotkaniem wracają do wioski, a ten wyjątkowy dzień na zawsze zmienia ich życie. Pozorna strata doprowadza bowiem do odnalezienia przez dzieci czegoś znacznie ważniejszego …

Kontekst literacki

Niebieski ptak – dramat, napisany w 1909 roku przez belgijskiego dramatopisarza Maurice’a Maeterlincka, laureata Nagrody Nobla w 1911 roku. Opowiada on historię dwójki dzieci, które udają się na poszukiwanie niebieskiego ptaka – symbolu szczęścia. W trakcie ubarwionej wieloma przygodami podróży, dzieciom udaje się go złapać, ale za chwilę znów go tracą. Na przykładzie ich historii Maeterlinck dowodzi, że każda rzecz na świecie ma swoją duszę, ale tylko dzieci mają na tyle jasne i niewinne patrzenie na rzeczywistość, że potrafią dostrzec jej głębszy wymiar. Sztuka napisana została w okresie rozwoju symbolizmu i dlatego przepełniona jest fantastyką i bogatą w znaczenia metaforyką.

„Dobry dramat, gdy przyjrzymy się mu wnikliwie, składa się z trzech głównych elementów: po pierwsze – z pięknego słowa, a następnie z kontemplacji i pokazanego z namiętnością świata, który jest wokół nas i w nas samych, czyli z natury i naszych emocji, a na końcu – z wykreowanej przez autora atmosfery, odpowiedniej do podejmowanej w dramacie tematyki. Chodzi tu o sposób, w jaki poeta ujmuje to, co nieopisane, nieznane, o tajemnicę, jaka dominuje nad całością dzieła… Nie mam wątpliwości, że jest to najważniejszy element dobrego dramatu.”

O filmie

Niebieski ptak to druga część filmowego tryptyku Gusta van der Berghe, poświęconego analizie filozoficznych relacji człowieka i czasu (część pierwsza – Little Baby Jesus of Flandr, 2010, część trzecia – w fazie produkcji). Nie jest to typowa trylogia, bowiem wchodzących w jej skład filmów nie łączą ani występujące w nich postaci, ani tym bardziej narracja. Punktem scalającym wszystkie trzy części okazują się filmowani ludzie, których życie i doświadczenia ukazane zostały jako rodzaj egzystencjalnej, filozoficznej podróży od narodzin aż po śmierć. Czas postrzegany jest tu nie temporalnie, lecz przestrzennie – jako wymiar, w którym ludzie w różnych formach doświadczają teraźniejszości. Pierwsza i druga część tryptyku to adaptacje znanych arcydzieł belgijskiej literatury: Little Baby Jesus of Flandr – opowiadania Felixa Timmermansa, a Niebieski ptak – dramatu Maurice’a Maeterlincka. Każda z tych części tryptyku może istnieć razem z innymi lub oddzielnie, choć reżyser sugeruje traktować je jako całość, bowiem pozwala to lepiej zrozumieć przesłanie dzieła. Pierwsza część tryptyku, zatytułowana Little Baby Jesus of Flandr opowiada o problemie niewinności, a jej bohaterem są ludzie z syndromem Downa. Sportretowani zostali jako osoby całkowicie szczere, naturalne, co w efekcie chroni ich przed społecznymi maskami i konsekwencjami, jakie wywołuje w nas uświadomienie sobie oczekiwań stawianych przez świat i społeczeństwo. Niebieski ptak to z kolei opowieść o podroży afrykańskich dzieci do krainy dorosłości i powiązanej z tym utracie niewinności. Dorastanie pozwala dzieciom lepiej zrozumieć świat, ale pozbawia je niewinności, czystości i przejrzystości w jego ocenie. Trzecia część tryptyku jest w obecnie fazie przygotowania. Gust van der Berghe kończy pisać scenariusz, który opowiada o winie, śmierci i reinkarnacji.

Zarówno w Niebieskim ptaku, jak i w Little Baby Jesus of Flandr Gust van der Berghe unika precyzyjnego dookreślania miejsca akcji, podobnie jak nie definiuje szczegółowo występujących w filmach bohaterów. Zarówno osoby z syndromem Downa, grający w pierwszej części tryptyku, jak i afrykańskie dzieci z drugiej części łączy ten sam sposób postrzegania czasu i przestrzeni: wszyscy przyjmują i odczuwają świat takim, jakim go widzą, dzięki czemu potrafią dostrzec w nim znacznie więcej rzeczy.

W dwóch pierwszych częściach tryptyku widać wyraźną inspirację reżysera malarstwem flamandzkim. W Little Baby Jesus of Flandr odnajdujemy echa twórczości Brueghela, Memlinga i Van Eycka, a w Niebieskim ptaku Williama Degouve de Nuncques’a, Gustava Van de Woestyne’a, Leona Spilliaerta i Fernanda Khnopffa.

Niebieski ptak Gusta van der Berghe to doskonały przykład kina filozoficznego, wizualnego, osobistego i poetyckiego, w którym przepięknie zmontowane kadry i doskonale sfilmowane obrazy uzupełnia wnikliwa refleksja na temat kruchego, ale bogatego wymiaru dziecięcego uniwersum. O ile jednak dzieci i poszukiwany przez nich ptak wydają się w tym filmie postaciami realnymi, o tyle przestrzeń i czas pozostają niezdefiniowane i niedookreślone. Akcja filmu zawieszona jest w próżni, dzieje się poza rytmem dnia i nocy, w przestrzeni wyobraźni i myśli dzieci. Osobnym bohaterem filmu okazuje się zachwycająca pięknem surowa przyroda, współgrająca z emocjami dzieci, doskonale sfilmowana w niebiesko-szarej tonacji barw, w jakiej utrzymany jest cały film. Zdjęcia do Niebieskiego ptaka kręcono w północno-zachodniej części Togo, w wiosce Koufitougou, wpisanej na listę światowego dziedzictwa UNESCO i zamieszkałej w całości przez plemię Batammariba „Tamberma”, z którego pochodzą dzieci, grające główne role w filmie. Słowo „tamberma” oznacza „mistrzów w budowaniu z błota” i odnosi się do budowanych przez to plemię konstrukcji domów, które przypominają miniaturę zamków, zwanych przez nich „tata”. Batammariba „Tamberma” to z plemię rolników, którzy byli kiedyś wspaniałymi wojownikami i do dzisiaj pielęgnują tradycje animistyczne oraz starodawne praktyki Voodoo. Plemię głęboko wierzy w animistyczne przekonanie, że każda rzecz na świecie ma swoją duszę, dzięki czemu za pomocą przedmiotów można komunikować się z duszami zmarłych przodków. Batammariba „Tamberma” słynie z silnego duchowego powiązania ze światem zmarłych, a każdy nowonarodzony członek plemienia oddaje swoje życie na rzecz jednej nieżyjącej już osoby. Animistyczne przekonania Batammariba „Tamberma”, jak również ich specyficzne poczucie czasu i przestrzeni znalazły swoje wyraźne odbicie w Niebieskim ptaku Gusta van der Berghe.

Słowo reżysera

„Świadomie nakręciłem Niebieskiego ptaka na terytorium zamieszkałym przez plemię Tamberma na podstawie historii, napisanej przez Maurice’a Maeterlincka. Członkowie tego plemienia, ich silny związek z naturą, skłoniły mnie do umieszczenia akcji tego filmu właśnie w tym miejscu. Tamberma głęboko wierzą, że każda rzecz na świecie ma swoją duszę, każde drzewo, każdy kamień ma swoje miejsce w przestrzeni i czasie. Traktują swych przodków z dużym szacunkiem, bo wierzą, że starzy ludzie najlepiej rozumieją naturę i przestrzegają jej zasad. Dzieci traktują jak istoty święte, bo wierzą, że pochodzą od Boga i potrafią patrzeć na świat w sposób, który utracony już został przez dorosłych. Sposób patrzenia na zagadnienie życia i śmierci członków tego plemienia był bardzo zbieżny z moją własną interpretacją dramatu Maeterlincka. Tamberma wierzą, że życie to powtarzający się cykl. Dzieci przychodzą do nas z innego świata, a starzy ludzie szykują się do powrotu do niego i dlatego młodszy zawsze opiekuje się u nich starszym. Niebieski ptak opowiada o dorastających dzieciach, nie tylko z plemienia Tamberma, lecz ogólnie – gdziekolwiek na świecie. Idea życia człowieka jako ścieżki, łączącej narodziny i śmierć to coś, co zauważyłem zarówno w dramacie Maeterlincka, jak i w plemieniu Tamberma. W Niebieskim ptaku starałem się jednak jak najbardziej zdystansować się od stereotypowego postrzegania Afryki jako tej jako „cierpiącej”, bez popadania w pułapkę „egzotyczności”. Starałem się zbadać autentyczność wierzeń i tradycji tego plemienia. Niebieski ptak jest uniwersalną historią, opowiadaną bez spięcia, również finansowego. Tego typu metoda pracy nie jest oczywiście pozbawiona ryzyka, ale z drugiej strony zapewnia wyjątkową wolność, która w przypadku tego filmu okazała się niezbędna. Dotyczy to zresztą nie tylko swobody reżysera w interpretacji tekstu w taki sposób, w jaki on sam zechce, lecz również swobody widza w odbiorze tego filmu. To właśnie chciałem zaoferować widzom: nie gotowe odpowiedzi, lecz szansę uczestnictwa w strukturze filmu. Dobre opowiadanie ma to do siebie, że do końca nie zdradza swojej tajemnicy. To samo dotyczy filmu i życia człowieka. Nie wolno go oceniać dopóki się nie skończy. Wiem tylko jedno, że tak naprawdę nic nie wiem, a życie ma sens o tyle, o ile ciągle szukamy w nim sensu. Filmowanie jest częścią tego procesu, opartego na intuicji i kontemplacji. Kręcąc poszczególne ujęcie po prostu włączam kamerę i za jej pomocą staram się uchwycić to, co dzieje się poza naszym wzrokiem. To, co niewidzialne, jest dla mnie najbardziej fascynujące. Prowokuje pytania, które są ciekawsze niż odpowiedzi. Analiza przychodzi znacznie później, gdy podczas montażu wszystko musi się ze sobą zgadzać. Kręcąc Niebieskiego ptaka starałem się pracować jak malarz, bardziej w znaczeniu metody, niż formy. Gdy malarz maluje nie skupia się na lustrzanym odwzorowywaniu rzeczywistości, a raczej ufa impulsom i podąża za instynktem zarówno w sferze linii, przestrzeni, jak i koloru. Obraz powstaje tylko raz, a bycie artystą jest intrygujące właśnie dlatego, że tworzy się coś nieprzewidywalnego.”

Wywiad z reżyserem

- W Niebieskim ptaku, podobnie jak w Little Baby Jesus of Flandr, ponownie powraca Pan do belgijskiej literatury. Dlaczego?

Spędziłem dużo czasu na czytaniu tradycyjnych sztuk, należących do kanonu belgijskiego teatru, jak również książek autorów, którzy – ogólnie mówiąc – są dziś zapomniani. Zanim przeczytałem Niebieskiego ptaka nie byłem za bardzo zaznajomiony z twórczością Maurice’a Maeterlincka. Ten dramat przeczytałem jeden dzień po zakończeniu filmu Little Baby Jesus of Flandr. Nikt z moich znajomych nie słyszał o tej sztuce, choć to jedyny belgijski autor nagrodzony Nagrodą Nobla w dziedzinie literatury. Istnieje jednak olbrzymia różnica w stylu pisarskim Maurice’a Maeterlincka i Felisa Timmermansa, autora Little Baby Jesus of Flandr, ale łączy ich ten sam rodzaj naiwnego spojrzenia na świat. W Niebieskim ptaku zafascynował mnie sposób, w jaki Maeterlinck opowiada o duszy, którą ma każda rzecz. Na początku sfilmowanie tej historii wydawało mi się niemożliwe, ale potem odkryłem, że ten dramat już kilka razy został zaadaptowany w teatrze i filmie. Jedna z tych adaptacji bardzo mnie zresztą zaintrygowała. Jej autorem był Maurice Tourneur, który – podobnie jak Maeterlinck – zastosował w niej mnóstwo symboli. Inne filmy to zwykłe proste adaptacje tego dramatu, w jednym zagrała Shirley Temple, w innym z kolei Elizabeth Taylor. Moim zdaniem jednak żaden z tych obrazów nie oddaje w pełni magii, jaką ma w sobie historia Maeterlincka. Wszystkie zredukowały to do poziomu bajki i efektów w stylu hocus pocus. A przecież prawdziwa magia nigdy nie może być do końca wyjaśniona i dlatego uważam, że kino jest idealnym narzędziem do zobrazowania wymyślonej przez Maeterlincka historii. Prawdziwe kino to takie filmy, w których pojawia się coś zupełnie tajemniczego i niewytłumaczalnego.

- Skąd pomysł, aby akcja filmu działa się w Afryce?

W oryginale historia dzieje się w Rosji, bo sztuka napisana została dla Konstantego Stanisławskiego, dyrektora Moskiewskiego Teatru. Dla mnie jednak ta historia jest uniwersalna i może dziać się w każdym miejscu na świecie. To opowieść o dzieciach, które tracą niewinność, gdy wkraczają w dorosłość. Wybrałem Togo, ale równie dobrze mogłem wybrać Amerykę Łacińską. Gdy już zdecydowałem się na Afrykę, postanowiłem, że będzie to Togo, bo byłem zafascynowany szczególnym antropologicznym charakterem tego kraju. To rejon, który nie został nigdy skolonializowany, a jego mieszkańcy żyją według specyficznych zasad, także w sferze religii. W wielu wypadkach przypominają mi bohaterów sztuki Maeterlincka, głównie chodzi tu o ich silny związek z naturą i animizm.

- Co dokładnie symbolizuje ptak w Pana filmie?

Sam ptak w mniejszym stopniu cokolwiek symbolizuje, w większym stopniu liczy się tu jego utrata – to dla mnie metafora utraty czegoś znacznie poważniejszego. Każde dziecko, gdy dorasta coś traci, w największym stopniu chyba kontakt ze światem, w którym wyrosło. Poprzez tą utratę dziecko wchodzi do innego świata – świata dorosłych. Dzieci szukają w tym filmie ptaka, ale nigdy go nie znajdują, co oznacza ich drogę do dorosłości.

- Skąd pomysł na tak szczególną wizualną formę tego filmu, utrzymaną w niebieskiej tonacji barw?

Forma tego filmu jest uzależniona od wybranego przeze mnie obiektywu. Musiałem przyciąć lewe i prawe krawędzie obrazu, ale jednocześnie chciałem wyraźnie zakreślić horyzont. Pozwala to uwidocznić panoramiczny aspekt filmu, który trzeba oglądać na ekranie kina, a nie domowego telewizora. To jest kluczowa sprawa dla pełnego zrozumienia formy tego filmu. Wybór koloru nie ma tu jednak żadnego związku z tytułem. Niebieski to raczej odwołanie się do symbolizmu, czyli okresu w którym Maeterlinck napisał swój dramat. Za pomocą tego koloru chciałem pokazać na ekranie świat, który znamy, ale który przefiltrowany jest przez oczy dzieci. To rzeczywistość zarówno realna, jak i nierealna, na granicy dnia i nocy. Delikatny odcień niebieskiego to kolor snów i podświadomości.

- Jak wyglądały prace nad przygotowaniem tego filmu?

Zaprzyjaźniony ze mną producent opowiedział mi o Togo. Cztery dni później kupiłem bilet na samolot i znalazłem się w wiosce o nazwie Koulangou. Przedstawiłem się i poprosiłem o zgodę na zamieszkanie w niej. Spędziłem tam odpowiednio dużo czasu, aby napisać scenariusz tego filmu i nabrać pewności, że będę w stanie sfilmować go w tym miejscu. Wpadłem wówczas na wiele pomysłów, które potem znalazły się w filmie. Casting zorganizowałem na miejscu. Szybko zorientowałem się, które dzieci nadają się do zagrania w filmie. Wymyśliłem kilka zabaw, w trakcie których zorientowałem się, że tylko jeden chłopiec i jego przyjaciel je rozumieją, a inne dzieci niestety nie wiedziały o co mi chodzi. Następnego dnia zacząłem już kręcić film z dwójką wybranych dzieci. Bawiłem się z nimi i udawaliśmy, że kręcimy film. W trakcie naszej zabawy historia powoli się rozwijała.

- Jak wyglądały relacje pomiędzy ekipą filmową a mieszkańcami tej wioski?

Traktowałem ich jak aktorów, a oni traktowali mnie jak swojego, co pozwalało nam nauczyć się wzajemnego rytmu, poznać się bliżej. Pojawiło się jednak kilka problemów, które trzeba było rozwiązać. Dostaliśmy zgodę na kręcenie zdjęć na cmentarzu, ale gdy słońce osiągnęło określony punkt na niebie duchy kazały nam się schować i musieliśmy się temu podporządkować. Z kolei, gdy kiedyś kręciliśmy zdjęcia nagle pojawił się jakiś mężczyzna z patykiem i chciał nas pobić, gdyż jego zdaniem kręciliśmy święty las, a on chciał dostać za to pieniądze. Jeśli chodzi o dzieci filmując je mogłem jedynie mówić im, że mają przejść z punktu A do punktu B, ale to niestety często nie działało. Gdy jednak postawiłem jedno dziecko w punkcie B, a drugiemu kazałem iść w tym kierunku, zawsze nam wychodziło. - Czy wytłumaczył Pan mieszkańcom wioski o czym opowiada Pana film?

Myślę, że to jedyni ludzie, którym opowiedziałem całą historię ze świadomością, że ją w pełni zrozumieją. Gdy w Europie próbowałem wyjaśnić ludziom o czym jest ten film, pytali mnie o metaforę. A mieszkańcom mogłem po prostu powiedzieć, że to historia o dwóch dzieciach, które straciły ptaka i muszą go odnaleźć. Opisałem kilka szczegółów z wyglądu dzieci oraz ich świata, a od razu wszystko było jasne.

- Czy uważa Pan, że Niebieski ptak jest równie uniwersalny jak bajka?

Forma bajki jest według mnie znacznie mniej interesująca niż to, co się w niej kryje, czyli podróż, odyseja. Bajki opowiadają o prostych rzeczach, które mogą stać się bardzo skomplikowane, gdy zaczniemy analizować je metaforycznie. Wymaga to umiejętności czytania bajek na kilku poziomach, a nie tylko na tym jednym – uniwersalnym. Bajki są dla mnie porównywalne z abstrakcyjnymi melodiami, które można wykonywać na różnych instrumentach i zmieniać ich brzmienie.

- Dziecięca niewinność to również temat wcześniejszego Pana filmu – Little Baby Jesus of Flandr. Czy czuje Pan nostalgię za własnym dzieciństwem?

Nie, choć był to dla mnie bardzo ważny etap w życiu. Kino przypomina mi grę, podczas której dowiaduję się wiele rzeczy na mój temat i na temat świata, który mnie otacza. To był główny powód do nakręcenia tego filmu. Gdybym był nostalgiczny, moje filmy wyglądałyby inaczej. Nostalgia zakładałaby we mnie zgodę na odejście mojego dzieciństwa w przeszłość, a ja wierzę, że nadal jestem dzieckiem. Moje filmy są surowe i naiwne, podobnie jak zabawy dzieci.

- Czy kiedykolwiek czuł Pan potrzebę porównania swojej wizji filmu z dziećmi, z którymi pracował Pan przy tym filmie?

Zawsze chcę pracować w języku, który jest mi bliski i porozumiewać się z aktorem poprzez jego pracę. Dziecko pozostaje dzieckiem, bez względu na to, czy mieszka w Belgii, czy w Afryce. Jedyną różnicę stanowi kultura. Gdy w moim kraju opowiadam ludziom o tym, że rzeczy mają duszę, traktowany jestem jako staromodny typ, który opowiada o rzeczach passé. Natomiast ludzie z plemienia Tamberma od razu zrozumieli o co mi chodzi. Ten film świadomie pozbawiony został kontekstu politycznego. Opowiadam przecież o takim miejscu na Ziemi, w którym koniec dzieciństwa jest zazwyczaj brutalny i pełen przemocy.

- Hipnotyzująca atmosfera i minimalizm, tak silnie obecne w Niebieskim ptaku, przywołują raczej skojarzenia z kinem azjatyckim, aniżeli afrykańskim.

Zawsze improwizuję podczas kręcenia zdjęć, szczególnie jeśli chodzi o wybór sposobu filmowania i rodzaju kadrowania. Przy tym filmie sporo myślałem o kinie japońskim, szczególnie o Ozu.

- Zastosował Pan tu prostą i oszczędną muzykę. Czy to świadomy zabieg?

W przypadku tego filmu zależało mi na muzyce, która jest bardzo abstrakcyjna i może oderwać filmowaną historię od ziemi, sprawić, że stanie się ona niejako „sakralna”. Na początku planowałem wykorzystać wyłącznie dźwięk dzwonów, który mnie bardzo porusza, bo jest w stanie być zarówno dyskretny, jak i silny, a wszystko dzięki zwykłej zmianie tempa. Uderzane powoli dzwony wywołują w nas myśli na temat życia i śmierci. Nieco gwałtowniejsze nasuwają skojarzenia z weselem lub narodzinami. Każda kultura ma swój rodzaj dzwonów, które dla mnie są jak głos życia.

- Bohaterowie Pana filmu szukają ptaka czy szczęścia?

Uprawiam kino, które sprawia, że czuję się szczęśliwy, a jednocześnie dzięki któremu cały czas zgłębiam zagadkę życia, unikając jak mogę bycia fatalistą, którym w rzeczywistości jednak i tak jestem. Myślę, że wcale nie jest łatwo żyć na Ziemi, co sprawia, że pojawia się tak dużo filmów o okrucieństwie. Uważam jednak, że więcej osiągniemy mówiąc o szczęściu niż o smutku. Kiarostami w swoich najbardziej optymistycznych filmach w najdoskonalszy sposób oddał to, czym tak naprawdę jest Iran.

- Koncepcja życia rozumianego jako cykl pojawiła się już w Pana poprzednim filmie. Dlaczego wraca Pan do tego tematu ponownie?

Moje ostatnie dwa filmy są częścią tryptyku, w którym śmierć jest bardzo silnie obecna. Littre baby Jesus of Flandr opowiada o narodzinach i stanie niewinności. Niebieski ptak jest o utracie, a trzecia część najprawdopodobniej poświęcona zostanie zagadnieniu winy.